MŪZIKLS: Banaļņiks ar vēstures piegaršu
Dailes teātrī pēc ilgāka laika atkal tapis mūzikls. Mūzikla Žanna d’Arka autori ir komponists Kārlis Lācis, dzeju rakstījis Jānis Elsbergs, libretu kopā lipinājuši Evita Mamaja un iestudējuma režisors Dž. Dž. Džilindžers.
Runa ir par jaundarbu, tāpēc analizējams ir ne tikai iestudējums, bet arī pats iestudējamais materiāls. Tas ļauj palūkoties arī uz jaunrades procesiem mūsdienu mākslā saistībā ar klasisku sižetu interpretācijām. Mūziklu formātā Žanna d’Arka ir konkrētās komandas trešais kopdarbs pēc Pūt, vējiņi! Liepājas teātrī un Oņegina Dailē. Lai cik simpātiska šķistu Kārļa Lāča teatrālā mūzikas dramaturģija, jāatzīst, Pūt, vējiņi! muzikāli bija spēcīgākais, un hronoloģiskā kārtībā mākslinieciskais lidojums atgādina mēģinājumu trīsreiz iekāpt vienā upē, kur beigās jau peld tik daudz citātu un parodiju, ka aizēno komponista paša rokrakstu. Teksti un režija atražo Oņegina shēmu, tikai izvēlētā tematika nav tik sadzīviska, tāpēc acīmredzot gājis grūtāk. Pēc svara kategorijas mūziklu jomā Žanna d’Arka varētu mēroties ar Nožēlojamajiem, tomēr latviešu librets šo salīdzinājumu padara neiespējamu.
Bieži vietā un nevietā citētais režisors Alvis Hermanis filmā Hermanis pauž atziņu, ka zināmā vecumā katrs spridzinātājs vēlas kļūt par dārznieku. Izteikums šķiet atbilstošs Dž. Dž. Džilindžera jaunākajam iestudējumam ar paša līdzautorību libreta tapšanā, šķiet, ilgojoties pēc «kaut kā cēla, nezināma». Pateikt īsi, par ko tad īsti ir mūzikls Žanna d’Arka, ir grūti. Līdzpārdzīvojums iestrēgst starp labi reģistrējamām dekoratīvām muzikālām un vizuālām atsaucēm uz dažādiem Eiropas un Francijas vēstures laikmetiem, padarot šo atsauču atpazīšanas spēli par interesantāko iestudējuma elementu. Remdenāka kļuvusi liela daļa atpazīstamo džilindžerismu ironijas, groteskas un pašcitātu jomā, taču vietā nekāds dārziņš vēl nezaļo. Arī librets pa smadzenēm nebliež, toties to dara vājprātīgie decibeli. Decibelu skaits Dailes teātra muzikālajās izrādēs joprojām nav izprotams. Tas burtiskā nozīmē izdara lāča pakalpojumu dziedošajiem varoņiem, kuri mokās šaubās par to, vai viņu balsis, pastiprinātas ar mikrofoniem, zālē var pietiekami labi dzirdēt. Režisora iedvesma šķiet apsīkusi, radošais pagurums spējis producēt, viņa paša terminos runājot, banaļņiku ar vēstures piegaršu.
Kārļa Lāča mūzika vietumis ir asprātīga kolāža. Komponists spēlējies ar dažādiem žanriem un stiliem. Žannas tēma ielikta bossa nova ritmos, kas, ritmam pamazām transformējoties, pāraug izrādes caurviju motīvā Dieva jēru ganāmpulki. Interesanta un emocionāli ietilpīga ir meistarīgi izspēlētās ģitāras partijas (Kaspars Zemītis) un stīginstrumentu saspēle. Žannas partijā komponists nav ņēmis vērā Ilzes ĶuzulesSkrastiņas un Ievas Segliņas balss diapazonu, jo abām partija ir par augstu un sagādā vokālas grūtības, no tā varētu samērā nesāpīgi izvairīties. Tas pats sakāms par Artūra Skrastiņa atveidoto karali Šarlu VII, lai gan Skrastiņa gadījumā lielāka problēma ir skaņas forsēšana, cenšoties pārkliegt fonogrammas grāvienus. Solo momentos dziedājums padodas pārliecinošāk un melodiskāk. Toties brīnišķīgi risināts Aragonas Jolandas raksturtēls ar Gotan Project līdzīgām tango nuevo transformācijām un Ērikas Eglijas meistarīgi ironiskajiem glissando, kas vēl paspilgtina jau tā kolorīto tēla raksturu. Galma ballē parodētas baroka un renesanses dejas (Ingas Krasovskas horeogrāfija).
Otrajā cēlienā pakāpeniski, sākot ar pāris tīrajām kvartām partitūrā ievijas Marseljēzas tēma. Galma raksturā parādās ilustratīvs maršs, šlāgerīgi cezūrēts valsis, kas līdzinās Čaikovska polonēzei no operas Jevgeņijs Oņegins, polka, operas un popmūzikas elementi u.tml., atspoguļojot mūsdienu cilvēka fragmentēto izpratni par vēsturi, kur viss, kas nav mērāms konkrētā cilvēka mūža desmitgadēs, zaudē laikam piesaistītās konotācijas. Diskutabls ir Valsts akadēmiskā kora Latvija ieskaņoto kora ierakstu kvantitatīvais izmantojums. No vienas puses, tie, protams, lai arī paredzēti kā fons, jūtami uzlabo kopējo muzikālā izpildījuma kvalitāti. No otras – raisa jautājumu par to, vai attaisnojas tik plašs kora izmantojums mūzikla partitūrā, ja tam nepieciešama fonogramma. Labi izdevies tēva, mātes un mazās Žannas ansamblis, Aragonas Jolandas un Šarla VII divskati. Izvērstie solo dziedājumi, kā arī abi Žannas un Žana dueti izšķīst uz trokšņainā, raibā fona.
Aktieru vokālā kapacitāte komplektā ar uzticēto tēlu (partiju) ir dažāda. Vienlīdz labi vokālajā partijā un tēla raksturā iejūtas raksturlomu tēlotāji – Ērika Eglija, Gints Grāvelis, Aija Dzērve un otrā plāna tēlu atveidotāji – Artis Robežnieks, Sarmīte Rubule, Lelde Dreimane. Ārpus konkurences vispozitīvākajā nozīmē ir visas trīs mazās Žannas – Sanda Lapiņa, Elfrīda Geidmane un Rebeka Rēķe, ar dabisku plastiku un pārliecinošu vokālu iekļaujoties profesionālu aktieru ansamblī. Galveno lomu tēlotājiem partijas ir sarežģītākas, tāpēc ne viss ir tik gludi. Ilze ĶuzuleSkrastiņa Žannas lomu iznes galvenokārt aktieriski, bet, iespējams, balsij otrajā pirmizrādē kaitēja kāds vīruss. Ievas Segliņas dziedājums kopumā ir līdzenāks, tomēr uz augšējām notīm balss tāpat aizlūst. Samākslotība epileptisku konvulsiju veidā tēla portretējumā liek domāt, ka aktrisēm kopā ar režisoru nav izdevies atšķetināt Žannas no cilvēka par simbolu pārtapšanas rēbusu. Artūrs Skrastiņš un Ģirts Ķesteris dzied kopumā labi. Mazliet nogurdina dažādie vokālās parodijas elementi Ģirta Ķestera dziedājumā, brīžam rēcot kā izbijušai rokzvaigznei, brīžam cenšoties atdarināt operas balsi. Diemžēl abi meistarīgie aktieri krituši paši savas ķermeniskās atmiņas lamatās, liekot rēgoties agrāk spēlētu lomu plastiskajiem atspulgiem. Ķestera Žils Derē ar baiso parūku šķiet pārspīlēti grotesks. Tēla traktējumu kopumā varētu saukt pat par ākstīgu, ja tas neaizvainotu Alda Siliņa plastiski meistarīgi atveidoto galma ākstu, kura monologs Kungi, dāmas, labu apetīti, pa vidu komentējot notikumus kaujas laukā gluži kā hokeju, ir viena no atmiņā vislabāk paliekošajām teksta epizodēm. Īpaši gribas izcelt Gintu Andžānu, kas otrajā pirmizrādē aizvietoja saslimušo Intaru Rešetinu, ielecot duetu dēļ vokāli svarīgajā Žana lomā un kļūstot par vakara īsteno muzikālo pārsteigumu. Arī Andžāna tēlojums pārliecina ar cilvēciski siltu dedzīgā Žannas pielūdzēja lasījumu, kuram iepretim Intara Rešetina precīzi notis izdziedošais, bet statiskais Žans nevilšus raisīja asociācijas ar bruņās tērptu lelli Kenu, kas uzmet lūpu, saņemot atteikumu.
Kostīmi (Ilze Vītoliņa) ir pieskaņoti vēstījumam, kas paredz postmodernu spēli ar vēstures elementiem, stilizējot tos, brīvi sērfojot apmēram starp Simtgadu karu (1337–1453) un Lielo franču revolūciju (1789). Detalizēti izstrādātie raibie galminieku kostīmi stilizētās renesanses līnijās ir tikpat gleznieciski, cik ironiski. Daudz apspēlēts trikolors «zils, balts, sarkans» (galdauti, karaļa boa). Pirmajā mirklī tas šķiet nepiemēroti, jo ir laikā nesaistīti ar Žannu d’Arku. Tomēr atmetot vēsturisko lineārismu, gūst jaunu jēgu, apzinoties, ka mūsdienas veido mūsu pagātnes pieredze, un Francijai šeit ir tikai piemēra funkcija. Scenogrāfija (Mārtiņš Vilkārsis) veidota lakoniski, telpu racionāli pārkārtojot atkarībā no tā vai darbība norisinās avanscēnā, sabīdot sarkanbrūni tonētās it kā dzelzs plākšņu sienas kopā, vai dažādos skatuves plānos, papildinot telpisko risinājumu ar video (Artis Dzērve). Gaismu partitūru varētu vēlēties mazliet niansētāku, dažas ainas (galvenokārt masu skati) ir pārāk tumšas, liedzot saskatīt aktieru sejas, citas savukārt – kā uz operāciju galda.
Žanna d’Arka it kā peld eklektiskajā anturāžā kā totāli no jebkuras reprezentācijas atsvešināts simbols, un vienlaikus tēla traktējums ir pārāk plakans un dekoratīvs, lai panāktu cilvēcisku līdzpārdzīvojumu. Tiesas zāles ainā Žanna drausmīgā troksnī piedzīvo rēgainus atmiņu uzplaiksnījumus, kas drīzāk izskatās pēc, autoruprāt, nepieciešama notikumu kopsavilkuma skatītājam. Dekoratīvs ir arī sārts – trīspakāpju podests ar karogu statīvu, kurā iespraustie karogi rotējošā kustībā veido liesmas, no vidus ceļas šķidrā slāpekļa dūmi. Žannas nevainojami baltā kleita uz sārta dīvaini kontrastē ar šķietami nozīmi zaudējušo Žannas simbola statusu, taču uzreiz liek šaubīties – vai tiešām autori mēģina vērst publikas uzmanību reliģiozitātes kā garīgā balsta virzienā neatkarīgi no apstākļiem, paši tam neticēdami? Vai atkal nepārprotamais nicinājums pret varas marionetēm un klišejiski portretēto aprobežoto galmu un plītējošo tautu, ir mēģinājums izteikt atzinību individualitātes centieniem spītēt jebkuram meinstrīmam un masām? Noskatoties izrādi, nekļūst skaidrs, ko autori saprot ar Žannas nedegošās sirds «kas joprojām pukst par Franciju» metaforu, ja to neuztveram kā banālu tekstuālu klišeju. Viss ģeniālais varbūt ir vienkāršs, bet viss vienkāršais tomēr nav ģeniāls.