Pazīstamais britu operas kritiķis Čārlzs Osborns rokasgrāmatā opermīļiem The Opera Lover’s Companion (2007) citē leģendāro dziedātāju Enriko Karūzo. Viņš esot teicis, ka viss, kas nepieciešams veiksmīgam Trubadūra iestudējumam, ir četri pasaulē labākie dziedātāji.
Šķiet, režisora Andreja Žagara režisora stratēģija Latvijas Nacionālās operas (LNO) Trubadūra jauniestudējumā, vismaz attiecībā uz pirmo sastāvu, balstīta tieši uz šā izteikuma pārliecinošo patiesumu. Šī ir viena no miglainākajām Verdi dramatiskajām operām, kur daudzie baltie plankumi jau libreta oriģinālā maskēti ar spēcīgu muzikālo dramaturģiju. Tieši pirmizrādes spilgtais solistu sastāvs, demonstrējot galvenokārt Žagara atklājumus pēdējo pāris sezonu laikā, darbojoties Krievijas operteātros, komplektā ar Latvijas spilgtāko Verdi interpretu maestro Aleksandru Viļumani pie LNO orķestra diriģenta pults radīja mākslas piedzīvojumu, par kuru citādi jautājumu ir vairāk nekā atbilžu. Īpaši, ja mēģina palūkoties aiz estētiski rūpīgi noformētās fasādes un atsevišķu radošās komandas locekļu nenoliedzami profesionālā veikuma. Jāpiebilst, ka šis ir pirmais Trubadūra iestudējums Rīgā pēc ļoti ilga laika. Iepriekšējais tapis 1968. gadā, starp citu, Aleksandra Viļumaņa, toreiz vēl studenta un teātra debitanta, muzikālajā vadībā.
Pirmizrādes sastāvs – žilbinošs. Sanktpēterburgas mecosoprāns Oļesja Petrova ir īsts atradums. Tāda balss, kas 32 gadu vecumā ar visām niansēm spēj nodziedāt sarežģīto Azučenas partiju, turklāt pārliecinoši ietilpt arī padzīvojušās čigānietes plastiskajā tēlā, dzimst reizi gadsimtā. Režisors ar dziedātāju sadarbojies Permas operā, iestudējot Sergeja Prokofjeva Laulības klosterī jeb Dueņju. Arī baritons Igors Golovatenko (Grāfs Luna) priecēja ar plašu, melodisku un izsmalcinātu kantilēnu kopā ar stabilu elpu un dramatiski kontrastējošām tembrālajām krāsām, kas viscaur skan pāri Verdi orķestrim.
Skanīgais spinto soprāns Anna Ņečajeva – Elizabete Žagara iestudētajā Vāgnera Tannheizerā Ņemiroviča–Dančenko teātrī – Trubadūra Leonoras lomā meistarīgi kāpina psiholoģisko spriedzi, vienlaikus pakāpeniski atklājot gan plašo diapazonu, gan augstu vērtējamu tehnisko rūdījumu, gan arī smalkas tonālās nianses dažādos reģistros. Tenoriem prasīgajā Manriko partijā, kur nepieciešamas gan liriskā, gan dramatiskā tenora dotības plus augstais do pārliecinošā sniegumā un kaismīgā tēlojumā, dzirdējām Rīgā jau pazīstamo turku tenoru Muratu Karahanu.
No četrām jaunajām zvaigznēm ne par matu neatpalika Krišjānis Norvelis Ferrando lomā. Ar otro sastāvu Verdi Trubadūrs skan citādi, taču ne salīdzinošā aspektā, jo klausītājam ir darīšana ar pilnīgi citu balss materiālu un tehniskajām iespējām. Atskaitot otrā plāna tēlus – Romānu Poļisadovu kā Ferrando un Irmu Pavāri kā Inesi (pirmajā sastāvā – Laura Grecka), kuri nekristu ārā arī no pirmā sastāva, Trubadūrs ir milzīgs izaicinājums mūsu solistiem. Var teikt, katrs ir veicis īstu varoņdarbu, uzņemoties un cienīgi pieveicot katrs savu partiju, – Julianna Bavarska Leonoras tēlā, arī Jānis Apeinis (Grāfs Luna) un Andžella Goba (Azučena), savukārt par sasirgušā Andra Ludviga, ko ģenerālmēģinājumā un otrajā pirmizrādē aizvietoja vācu tenors Ferdinands fon Botmers, vokālo veselību Manriko lomā kļūst vienkārši bail. Diemžēl jāatzīst, ka LNO resursi dramatiskajam Verdi ir par švaku un šoreiz izšķiroša bijusi režisora, agrākā direktora ambīcija celt tādu repertuāru, ko grūti panest, ja runa ir par interesēm nodarbināt pašmāju resursus.
No mākslinieciskās stratēģijas viedokļa varbūt reizēm ir veselīgi izvirzīt mērķus, kas ir stipri augstāki par iespējām, tos sasniegt, taču vai tas nav mazliet nežēlīgi pret dziedātājiem, kuri citā repertuārā varētu demonstrēt īstenas mākslinieciskās virsotnes, nodrošinot publikai labāko iespējamo snieguma kvalitāti? Galu galā pat tad, ja pirmizrāžu slodzi iznes spoži viessolisti. LNO taču ir nevis projektu, bet repertuāra teātris un iestudējums paliek repertuārā vismaz pāris sezonas. Šo jautājumu regulēšana tagad ir jaunās vadības kompetencē, un tur ir par ko padomāt. Trubadūra jauniestudējums no mūsējiem visauglīgākais noteikti ir jaunajam diriģentam Jānim Liepiņam, kas, mēģinājumu procesā dabūjis baudīt Aleksandra Viļumaņa skolu, teicami jūt operas drēbi un līdzsvaroti tiek galā arī ar tik sarežģītu debijas izrādi kā Verdi Trubadūrs, ļaujot prognozēt viņam visai cerīgu nākotni šajā žanrā un sadarbībā ar LNO orķestri, kas prasmīga diriģenta vadībā spēj darīt brīnumus. Piemēram, Viļumaņa diriģētā pirmizrāde muzikāli tālu pārsniedza uz to liktās cerības. Kora, īpaši vīru, sniegums visnotaļ uzteicams, soprāniem gan Trubadūrā vajadzētu būt intonatīvi uzmanīgākiem.
Visbeidzot – par koncepciju. Izrādes bukletā dramaturga Mika Čežes korektā izklāstā uzzinām par galveno Trubadūra problemātiku, kas saistīta ar varoņu samērā neskaidrajiem rīcības motīviem, un latviešu operu režisora Jāņa Zariņa tēzi, ka jāatrod tāda koncepcija, kas dibinātos uz patiesa vēsturiska notikuma, padarot operas saturu ticamāku un saprotamāku mūsdienu publikai. No ieraksta Trubadūra režijas eksemplārā visbeidzot nonākam līdz 1919. gada Latvijas vēsturei, kas izvēlēta par operas notikumu fonu ar mērķi paspilgtināt varoņu attiecību psiholoģiskās peripetijas (tāds pats paņēmiens tika izmantots Žagara un Čežes sadarbībā tapušajā Gaetāno Doniceti operas Lučija di Lammermūra iestudējumā). Neizpratni izraisa vienīgi beļģu rakstnieces Margeritas Jursenāras romāna Coup de grace (1938., latviski – 2003. gadā) kā radošās komandas iedvesmas avota piesaukšana.
Romāns vēsta par 1919. gada notikumiem Kurzemē, vācu armijai pretojoties boļševiku iebrukumam. Visticamāk, latviski tas tulkots Latvijas nominālās pieminēšanas dēļ. Tajā iedziļinoties, kļūst pilnīgi skaidrs, ka darbības telpa ir absolūti fiktīva un tai nav nekāda sakara ar Latvijas vēsturisko realitāti. Pati rakstniece un literatūrkritiķi šo romānu vērtē kā vāju. Literatūrkritiķis Guntis Berelis raksta: «Jau pirmajā acu uzmetienā skaidrs, ka Jursenārai nav ne mazākā priekšstata par attēlojamo vidi, nedz arī par šā laikposma reālajām norisēm. Īstenībā gan Kurzeme nepavisam nav svarīga. [..] Vairāk ticams, ka autorei vajadzēja distancēties no realitātes – un šā iemesla dēļ viņa atkāpās lai arī tuvā, tomēr jau romāna tapšanas laikā nesasniedzamā un tāpēc drusku mītiskā pagātnē, darbību pārceļot uz frančiem tikpat kā nepazīstamo Baltiju.» Kritiķa slēdziens nav glaimojošs: «Aristokrātu kompleksi pamīšus ar kara šausmām, kuras aprakstījusi snobiska un lāgiem drusku klīrīga intelektuāle – vārdu sakot, baisa putra, kuru mūslaikos grūti uztvert nopietni.»
Līdz ar Jursenāras romāna vēsmām radošās komandas galvās arī vēsturnieces Barbas Ekmanes ekskurss 1919. gada Brīvības cīņās un kara muzeja fotomateriālu izmantojums vizuālā tēla veidošanā ir absolūti neobligāti elementi. Skatītājam tie tikai sagroza galvu, liekot meklēt Trubadūrā kādas paralēles ar 1919. gada notikumiem Latvijā. Tomēr ārpus stilizētajām zili pelēkajām landesvēra uniformām un atbilstošā stilā izcakotajiem dāmu kostīmiem nekas par šo laiku neliecina. Reiņa Dzudzilo meistarīgi veidotā, askētiskā scenogrāfija rada tīru, simboliski tulkojamu un nosacītu telpu. Vienīgais, kas mazliet mulsina, ir fināla eiroremonts vecajā pilī. Tās sienas rūpīgi pieskaņotas Grāfa Lunas pelēkajai formai. Kopumā šķiet, ka pieteiktā laiktelpas maiņa nevis padara Verdi Trubadūru saprotamāku, bet tieši otrādi, samudžina vēl vairāk. Rezultātā skatītāja prātā noformējums, visticamāk, tiek atmests, lai pievērstos saprotamajam. Šajā gadījumā operas kā muzikāla priekšnesuma baudīšanas procesam un varoņu psiholoģiskajiem portretiem, kuru izstrādāšanai Žagars savos iestudējumos pievēršas gana pamatīgi. Tajā nav nekā slikta, taču ar darbības laiktelpas maiņu potenciāli piešķirtā pievienotā vērtība paliek nesaprasta. Un ne jau tādēļ, ka 1919. gads Latvijā ir senāka vēsture nekā Balkānu karš, kas izmantots par fonu Žagara iestudētajam Trubadūram Zagrebas operā, bet gan tādēļ, ka formas un satura harmonijai ne vienmēr pietiek ar dekoratīvu ietvaru.