Savu pirmo lugu Bungas naktī (1919), ko nule Liepājas teātrī ar nosaukumu Sasodītais sarkanais mēness iestudējis Dž. Dž. Džilindžers (nekad agrāk tā Latvijā nav spēlēta), Bertolts Brehts uzrakstījis ekspresionisma tehnikā. Bet ne pilnībā, jo vēlāk viņš uzsāk polemiku ar šo modernisma virzienu, izstrādājot pats savu – episkā teātra – teoriju.
Režisors tiecies skatuves norisēm piešķirt ekspresionistisku izteiksmi daudz lielākā mērā, nekā to darījis autors: lugas tēlus var traktēt arī kā reālistiski uzrakstītus, lai gan cilvēciskajās izpausmēs visai vienveidīgus raksturus. Izrādes veidotāji acīmredzot vadījušies pēc ekspresionisma kino valodas, kā arī slavenāko šī virziena teātra izrāžu fotoattēliem. Rezultātā radies interesants teātra eksperiments, kuru vērojot var pārliecināties, vai un cik lielā mērā pirms gandrīz simts gadiem aktuālā estētika spēj pilnvērtīgi dzīvot mūsdienu teātrī.
Izrādes darbība risinās rūpnieka Bālikes viesistabā – scenogrāfs Kristians Brekte. Tās centrā liels galds ar krēsliem, ap to galvenokārt organizētas mizanscēnas. Pie sienas, kuru veido raibi dažādu materiālu ielāpi, ierāmēta vīrieša fotogrāfija. Tajā redzams rūpnieka meitas Annas Pirmajā pasaules karā pazudušais līgavainis Andreāss Kraglers. Kreisajā sienā logs, pa kuru, atbīdot balto aizkaru, slepeni veras Anna, gan vērojot sarkano mēnesi, gan pūloties saprast, vai tā ir tikai viņas iedoma, ka sētā visu vakaru kāds tiešām stāv.
Kaut arī varoņu sapulcēšanās iemeslam vajadzētu būt gaiši pacilājošam – sagaidāms paziņojums par Annas saderināšanos ar bagāto uzņēmēju Frīdrihu Murku –, valda spriedze un nomāktība. Vairāk par Annu, kura skumst pēc Andreāsa, laulības vēlas viņas vecāki. Annas situācija tostarp nav viennozīmīga, jo jaunā sieviete gaida Murka bērnu. Anetes Berķes Anna, Ineses Kučinskas Annas māte grimētas kā ekspresionisma filmu varones – bālas sejas, tumši loki ap acīm, spilgti krāsotas lūpas. Ekspresionistiskā deformācija akcentēta arī varoņu kustībās, Ineses Kučinskas mātē, Gata Malika Murkā un Edgara Pujāta Annas tēvā, uzsverot marionetiskumu, automātiskumu. Aktieri slāj pa skatuvi it kā koka kājām, kas nekustas locītavās, lieto monotonas intonācijas – E. Pujāts kašķīgas, G. Maliks – sēcošus pusčukstus, it kā balss būtu sasaldēta vai aizdzerta. I. Kučinskas varone peldoši slīd (var teikt arī otrādi) pa skatuvi, runā laipni pusdziedošā balsī.
Ņemot vērā, cik Murks ir aprobežots un agresīvs (arī pret savu līgavu), šim tēlam vajadzētu radīt nežēlīgas, pat bīstamas, visu sadragāt gatavas mašīnas iespaidu, bet tā nenotiek. Mūsu priekšā ir aktieris, kas centīgi pūlas reproducēt mēģinājumu procesā apgūto dīvaino uzvedību, kam nav pieslēgusies tēla iekšējā pasaule. Lomas psihofizikas vietā strādā tikai fizika. Augstākais, ko par Murku var pateikt, ir tas, ka viņš ir nekaitīgs stulbenis. Stipri līdzīga diagnoze attiecas uz E. Pujāta Bāliki. Toties, lūk, I. Kučinskas Bālikes kundzes permanentā laipnība ir bīstama, jo maldinoša – māte šķietami iejūtīgi runā ar meitu, pat apskauj viņu, nemitīgi, it kā būtu pusaizmigusi, somnambuliski smaida. Taču īstenībā ir tālu prom, it kā kādā citā pasaulē, kur palikt un grimt vēl dziļāk palīdz čakli tukšotās vīna glāzes. Šādi māte, būdama acīmredzot vājš raksturs, pati glābjas no vides tukšuma un nežēlības un nespēj būt atbalsts meitai.
To, ka ekspresionisms auglīgi izmantojams mūsdienu teātrī, ja aktieri spēj savienot tēla iekšējo un ārējo dzīvi, teicami pierāda ne tikai I. Kučinska, bet arī A. Berķe Annas lomā. Aktrise pārvietojas pa skatuvi, galvu bailīgi ierāvusi plecos, viņas kustības un intonācijas – trauksmainas, saraustītas, skatieni (ārā pa logu) – bailes un šausmas pārraidoši. Rodas iespaids, ka Anna atrodas uz prāta un ārprāta robežas – tas ir ekspresionisma teātrim hrestomātiski aktuālais ekstātiskais stāvoklis.
Viesību kulminācijā ierodas Egona Dombrovska tēlotais Andreāss Kraglers, kurš uzlūkots par mirušu, lai arī karalaukā kritis gūstā – viņa kareivja uniforma ir bomziski noplukusi, seja un rokas netīras, mati zem apspurušās cepures nemazgāti. Viņš ar rokām ķer no bļodas ēdienu, dzer vīnu, pieplakdams pie pudeles kakliņa, un šajā brīdī rada atbaidošu iespaidu. Taču E. Dombrovska talants un pieredze ir vairāk nekā pietiekami, lai ātri vien panāktu pretēju iespaidu – radītu pārliecību, ka viņš ir vienīgais normālais cilvēks šajā marionešu sabiedrībā.
Plašais skats, kurā Brehts pretstata karā visu zaudējušo Kragleru bagātajiem un aprobežotajiem buržuā, kas, dzīvodami aizmugurē, iedzīvojušies uz karavīru upuru rēķina, pieslēdz izrādi mūsdienu rūgtajām sabiedriski politiskajām aktualitātēm. Kā to, piemēram, uzskatāmi apliecināja arī Tautas frontes 25 gadu jubileja: revolūciju (karus) izcīna vieni, bet tās augļus (varu, bagātību) bauda pavisam citi. Taču režisors, svītrojot lugas pēdējo cēlienu, ne tikai aprauj pusvārdā pārliecinoši ieskanējušos sociālās kritikas līniju, bet principiāli maina lugas žanru un pat galveno varoni. Lugas pēdējā cēlienā Kraglers pievienojas pūlim, kurš dodas atbalstīt strādnieku revolucionāro sacelšanos. Taču pusceļā viņu panāk Anna, un vakardienas frontinieks atstāj potenciālos cīņu biedrus, lai sekotu sievietei uz mierīgu un drošu privāto dzīvi. B. Brehts nenosoda savu varoni, tēlo viņu kā daļēji salauztu, bet godīgu cilvēku, kurš ir vīlies jebkādās sociālajās aktivitātēs un rod jēgu vienīgi šaurajā personīgās dzīves lokā. Domāju, ka šāds tips mūsdienās būtu pat ļoti aktuāls.
Kaut arī Brehts lugu nodēvējis par komēdiju, īstenībā tā ir eksistenciāla drāma, kuras centrā Kraglers, kas īstenu moku ceļu rezultātā nonāk pie savas jaunās patiesības. Ja Kraglera grūtā, bet principiālā izšķiršanās nosvītrota, tad luga pārvēršas par melodrāmu, kuras centrā jautājums, vai Anna, kas nu automātiski kļūst par galveno varoni, apprecēsies ar īsto vai arī nē. Anna dabonas ar Kragleru, un izrāde beidzas ar happy end. Ja nu paliek kāda šaubu ēna jautājumā par pāra nākotnes laimi, tad tā ir garā aina, kurā Kraglers mīlīgi spriedelē par dzīves jēgu ar prostitūtu Mariju, ar to pašu brīvās profesijas pārstāvi, ar kuru iepriekš fantasmagoriskā dejā meties negatīvais tēls Murks. Džilindžera izrādē Kraglers arī izdara izvēli – tikai nevis starp revolūciju un sievieti, kā tas ir Brehta lugā, bet starp divām sievietēm – seksuāli daudz pieredzējušo Mariju un mazāk šajā ziņā pieredzējušo Annu –, dodot priekšroku pēdējai. Mariju Signe Ruicēna, grimēta ekspresionisma manierē, spēlē drīzāk kā čomisku vīriešu draugu, nevis seksuālu pakalpojumu sniedzēju.
Luga piedāvā vēl kādu netiešu, bet nepārprotamu un ar mistisko ekspresionisma spārnu saskanīgu versiju: traktēt Kragleru kā nereālu tēlu: dzīvo mironi, rēgu, spoku (šādus vārdus tam velta pārējie lugas personāži), kurš piecēlies no kapa un ieradies pēc savas līgavas – tādā kārtā aktualizējot domu par pagātni, kura allaž ir dzīva un nav aprokama, pat ja to aprok.
Neskatoties uz dažām nekonsekvencēm, Brehta lugas iestudējums Liepājas teātrī ir uzmanības vērts eksperiments.