Zalkša līgavas iestudējums Jaunajā Rīgas teātrī. Sievietes, kuras peld ar zalkšiem

 
©JRT Publicitātes foto/ Jānis Deinats

Ingas Tropas iestudētā Zalkša līgava pēc Aspazijas lugas Zalša līgava motīviem Jaunajā Rīgas teātrī ir konceptuāli drosmīgs mēģinājums atdzīvināt lugu, kura Latvijas teātra vēsturē iestudēta tikai vienu reizi uzreiz pēc uzrakstīšanas 1928. gadā (rež. A. Mierlauks).

Pirms pieciem gadiem droši vien tikai retais klausījās visai izteiksmīgu radioiestudējumu, kur cita starpā darbojās arī Jaunā Rīgas teātra aktieri Guna Zariņa un Ģirts Krūmiņš. Aspazijas daiļrades kontekstā tradicionāli lugai Zalša līgava nav atvēlēta vieta starp autores pirmās rindas šedevriem, un tieši radioiestudējums atgādināja par to, kāds traģēdijas vēriens piemīt šim materiālam, lai arī rast atslēgu tā iestudēšanai 21. gadsimtā nav viegli tās simbolu blīvuma dēļ, savukārt reducēšana uz pliku sociālu kontekstu neizbēgami draud ar materiāla noplicināšanu līdz banālas sadzīves drāmas līmenim.

Režisore Inga Tropa atradusi veidu, kā strādāt ar šo materiālu, izvēloties projicēt šī materiāla būtiskāko domu - proti, autores jautājumu par sievietes iekšējo un ārējo brīvību, laicīgās un garīgas pasaules līdzsvaru, atsakoties no mēģinājuma izmantot pilnu lugas tekstu un tēlu galeriju, tā vietā atlasot savai koncepcijai atbilstošus teksta fragmentus un izmantojot atkārtojumu kā izrādes struktūrelementu. Savukārt liekot mijiedarboties ar kino un tiešraides kameras projekcijām un apzināti atsedzot tradicionāla teātra kā realitātes atdarinājuma nepilnības ironiskā veidā, režisore eksperimentē ar publikas uztveri līdzīgi kā Keitija Mičela savā šīs sezonas multimediālajā skatuves versijā par Virdžīnijas Vulfas Orlando Berlīnes Schaubühne teātrī.

Interesanti, ka Aspazijas Zalša līgava (1927) un Vulfas Orlando (1928) ir sarakstītas vienā un tajā pašā laikā, protams, atšķirīgos apstākļos un par atšķirīgu problemātiku. Tomēr pētniekiem droši vien būtu saistoši meklēt un atrast līdzības abu rakstnieču biogrāfijā un daiļradē. Cita starpā, ārpus Zalkša līgavas acīmredzamās līdzības skatuves noformējumā, kur raupji konstruētas kartona sienas ieskauj šķietamo īsto realitāti, kamēr uz lielizmēra ekrāna skatuves augšējā daļā tiek projicēts vai nu izkāpināts pietuvinājums, vai, tieši pretēji, alternatīvas realitātes atainojums, Tropa iet pa Keitijas Mičelas iemītajām pēdām, režijas zīmējumā integrējot filmēšanas tehniku. Proti, liekot operatorēm un skatuves strādniekiem kļūt par iestudējuma redzamo, nevis slēpto daļu. Pamanāmākais rezultāts ir Latvijas teātrī līdz šim maz izmantota forma, kuras būtisks elements ir komponistes Annas Ķirses minimālisma atslēgā veidotā muzikālā dramaturģija, un multimediālās dimensijas uzsvēršana, daļu izrādes burtiski pārvēršot par kinoseansu.

Saturisko konceptu mēģināts veidot gana daudzslāņainu, aptverot gan sociālkritisku, gan psihoanalītisku diskursu. Tomēr paralēlo pasauļu (no lugas izrietoši - virszemes un zemūdens) sastatījums komplektā ar teātra un kino pretnostatīšanu formā šķiet par daudz mehānisks, bināras opozīcijas rāmī uzmācīgi iespīlēts par spīti mēģinājumam Ziedneses tēlā attīstīt kaut ko līdzīgu meksikāņu izcelsmes amerikānietes - psihoanalītiķes, dzejnieces, stāstnieces Klarisas Pinkolas Estesas metodei, kuru viņa aprakstījusi grāmatā Sievietes, kuras skrien ar vilkiem. Estesas izmantotā metode ir etnopsiholoģija, lai gan pati autore to sauc par sievietes instinktu un pirmatnējo spēku apzināšanos un izmantošanu emociju izpratnē un kopšanā par spīti uzspiestām kultūras normām vai vērtību sistēmām, lai atgūtu iekšēju pārliecību un spēku dzīvot modernās pasaules izaicinājumos.

Nodarbojoties ar Ziedneses tēla etnopsiholoģiju (šis jēdziens iederas, arī atbalsojot režisores pamatojumu iestudējuma nosaukumam, neizmantojot Aspazijas izmantoto formu zaltis, bet gan lugas motīva folkloras avotos sastopamo zalkti) un pretendējot panākt ticamu modernās - pirmatnējās sievietes simbolisku vispārinājumu, režisore izvēlējusies to savīt ar Aspazijas personību, kompozīcijā iepinot arī uz ekrāna projicētus dzejoļus, kas nav saistīti ar lugu Zalša līgava, tomēr ar savu uzsvērto pašnoteikšanās patosu pastiprina iestudējuma feministisko uzstādījumu. Pašam par sevi šim paņēmienam nav ne vainas, tomēr tas sadrumstalo vēstījumu, tikai satrāklējot, ne grodi saaužot tā simbolisko tēlainību ar daudz sadzīviskāk interpretējamiem diskursiem. Protams, fragmentēšana kā metode mūsdienu teātrī ir plaši izmantota interpretācijas stratēģija, taču to reti izdodas īstenot konsekventi, sevišķi tad, ja no sižeta notikumu lineāras pēctecības pavisam atteikties nav iespējams un, atsaucoties uz Polu Rikēru, neatvērto un atvērto nozīmju daudzums nav proporcionāls. Tajā pašā laikā skaidrs, ka, reizē eksperimentējot ar formu un no jauna konceptualizējot visnotaļ sarežģītu saturu, līdzsvaru panākt ir grūti.

Miķeļa Fišera scenogrāfija atbalso režijas stila binaritāti, spiežot skatītāju apzināti vai neapzināti izvēlēties vienu no diviem, uz ko koncentrēt uzmanību - vai uz poētiski kūpošo ezeru, kuru melnā tumsā ieskauj balti neona koki ar zalkšu galvām zaru galos, un Marijas Linartes tuvplāniem ekrānā, vai uz krakšķošajām, pa sliedi bīdāmajām saplākšņa būdām bez ceturtās sienas. Minētajās būdās pelēkā rutīnā dzīvi vada Regīnas Razumas atveidotās Auglones nama saime, gan skaitliski reducēta līdz minimumam - bez Ziedneses vēl divām meitām - ar Laumas Balodes Dedzikli un Janas Čivželes Virpuli - un diviem puišiem - Edgara Samīša Graudu un Ivara Krasta Saulgaiti.

Evelīnas Deičmanes kostīmi, vismaz uz skatuves (ne filmā) mājas ļaudīm stilizē 20. gadsimta sākuma fasonus neitrālos toņos, tomēr skaidrs, ka pelēkums ir simbolisks, sevišķi komplektā ar melnajām, sakaltušajām puķēm vainagos un pušķos - gluži kā grieztie ziedi Ibsena Hedā Gablerē kā pāragras bojāejas vēstneši, tikai šoreiz ironiskā toņkārtā. Taču dažas no iestudējumā ietvertajām zīmēm vieš šaubas savās iespējās atvērties publikas uztverē un interpretācijās. Piemēram, kāpēc Saulgaitis, kuram kā tipāžam, protams, visnotaļ piestāv liekulīga dievbijība, īstā vai tēlotā mīlētāja mulsumā sveic saderēto Ziednesi tieši ar hernhūtiešu Ziemassvētku korāli «Es skaistu rozīt’ zinu…»? Kāpēc Zalkša mitoloģisko atvašu portretējumā video par Ziedneses riebuma pret bērniem pamatojumu vai attaisnojumu izvēlēts mazulis ar Dauna sindromu un vai tas nav tendenciozi, par spīti mājiena ar sētas mietu nepārprotamībai? Vai proporcionāli garais filmas (simboliskais dzīves Zalkša pilī atainojums) iekļāvums iestudējuma kompozīcijā uztverams kā specifisks vēstījums arī metrāžas dēļ, uzsverot laika izjūtas intensificējumu ekrāna žanros? Tie ir tikai daži debašu vērti iestudējuma aspekti.

Aktiermeistarības ziņā sevišķs prieks par Mariju Linarti, kurai galvenā loma dod iespēju izpausties un parādīt, ka viņu mīl ne tikai skatuves dēļi, bet arī Elīnas Matvejevas un Ineses Tīkmanes kameras uz skatuves un ārpus tās, turklāt vienā iestudējumā. Sarežģītā Ziedneses tēla metamorfozes, mainot dažādas tehnoloģijas un ar tādu pieredzējušu kolēģu kā Regīna Razuma un Vilis Daudziņš (Zalktis) atbalstu, izdodas pārliecinoši. Izrādes fināla daļā, kur tiek izspēlēta hiperbolizēta traģēdija, Linartes naturālistiskais tēlojums atgādina izrādes, ar kurām jaunā aktrise guva pirmos vērā ņemamos panākumus, piemēram, Mārča Lāča izrādi-bestiāriju Zvērīgā mīla. Regīnai Razumai Auglones tēlā izdodas parādīt attīstību ar izteiksmīgu intonācijas un rakstura maiņu 2. cēlienā, Viļa Daudziņa tēls filmā un aizkadra balsī ir pārliecinošāks nekā viņa iznākšana no kustīgās bildes fināla glābējskrējienā uz skatuves, kas robežojas ar grotesku, lai arī, iespējams, groteska rodas tikai skatītāja uztverē, kas pirms tam vairāk nekā pusstundu slīdzis kinokadru un Annas Ķirses mūzikas plūdumā vai vienkārši snaudā. Ivara Krasta Saulgaitis jau no sākuma ir meistarīgi veidots kā vienplākšņains, pagalam nesimpātisks un aprobežots tipāžs, kas atbilst Aspazijas lugai un acīmredzot arī režisores iecerei. Jāteic, tas gan uzreiz sevišķi nožēlojamu, pat traģikomisku padara Janas Čivželes Virpules tēlu, kas ir bezmaz apsēsta ar Saulgaiti kā savu īsto un vienīgo. Saulgaiša tēls gan burtiski prasās uzplēšams un pretrunās izgaismojams tikpat psihoanalītiski kā Ziednesīte, tomēr Inga Tropa iet tradicionālā feminisma ceļu savā interpretācijā un to nedara.

Laumas Balodes Dedzikle un Edgara Samīša Grauds ir pretstati, kas pievelkas uz ieraduma pamata līdz brīdim, kamēr Dedzikle kā slepenā Ziedneses apbrīnotāja arī apjauš to, ko Klarisa Pinkola Estesa sauc par pirmatnējas sievietes pēdu nospiedumiem savā apziņā, un aizmūk no ikdienas rutīnas bubuļa, aizcērtot durvis. Šajā iestudējumā sievietes, kuras peld ar zalkšiem (Ziednese un Auglone), nesastop ne Samu, ne Līdaku, ne arī izbauda mitoloģiskās kopienas pārbaudījumus kā Aspazijas lugā, kur Zalša izvēle apņemt Ziednesi tiek tikpat nosodīta savējo vidū kā otrādi. Vai multimediālās pasaules iespējas nepiedāvā kaut ko līdzīgu 3D printerim, kas spētu līdzēt atklāt Aspazijas teksta daudzdimensionalitāti visā krāšņumā? Uz mirkli prātā iešaujas datorspēles, kurām Inga Tropa pieskārusies jau Alisē Brīnumzemē Nacionālajā teātrī. Virtuālajā realitātē taču sen neviens nebrīnās par vienradžiem, kosmiskiem monstriem un divu pasauļu sadursmēm. Vai problēma ir teātra kā virtuālas realitātes definēšanā?