Klotiņš: Ja latvieši atteiktos strādāt padomju laikos, latviešu kultūra aizietu pa pieskari

«Nedēļu vēlāk tiek sasaukta Rīgas mākslas darbinieku sanāksme Operas telpās, kur piedalās vairākas valsts augstākās amatpersonas, un referātu VK(b)P CK lēmums par operu «Lielā draudzība» un Padomju Latvijas mākslas darbinieku uzdevumi nolasa Arvīds Pelše. Viņš (..) komentē trūkumus, bet to sarakstam pievieno arī Anatola Liepiņa baletu Laima un Oskara Stroka šlāgerus, kuri, pēc viņa vārdiem, «samaitā tautas labo gaumi, cenšas aplipināt to ar satrunējušās buržuāziskās kultūras baciļiem».» Šī sanāksme notika sen – 1948. gadā, taču savu truluma ekspresiju tā nav zaudējusi līdz pat šim baltam brīdim.

Citētais ir neliels fragments no 600 lappušu biezās Arnolda Klotiņa 2018. gadā iznākušās monogrāfijas Mūzika pēckara staļinismā. Latvijas mūzikas dzīve un jaunrade 1944-1953. Arnolds Klotiņš par šo trīs gados radīto monogrāfiju nule saņēma Latvijas Zinātņu akadēmijas (LZA) balvu. Šis darbs ir viens no 2018. gada 12 zinātnes sasniegumiem, kurus LZA atzīmēja kā izcilus.

Šodien intervija ar Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūta vadošo pētnieku, muzikologu, mākslas doktoru Arnoldu Klotiņu.

- Kāpēc izvēlējāties šādu periodu - no 1944. līdz 1953. gadam?

- Par šo periodu nav uzrakstīts neviens apkopojošs darbs. Tas bija ārkārtīgi smags laikposms, un nav atspēkoti apvainojumi un nievas, kas bira pār mūziķu un komponistu galvām. Tajā laikā ideoloģija mākslu padarīja par politiskās komunikācijas un propagandas līdzekli. Komponisti atradās ļoti smagā situācijā, jo - kurš darbs vispār varēja no tiem laikiem saglabāties, ja mākslai tika uzstādītas tādas prasības? Plus vēl arī tas, ka tika nīcināta lirika: staļinlaikos liriskā dzeja bija sabiedriski nenozīmīga, jo tika uzskatīts, ka tikai politiskajai vienotībai ir kāda jēga un tā jāmeklē komunistiskās partijas vadībā. Tas, ko dzejnieks juta individuāli un laida caur sevi, nebija sabiedriski nozīmīgi. Līdz ar to māksla nevarēja atspoguļot to, ko cilvēks patiesībā jūt. Tas apgrūtināja mūzikas radīšanu. Un tomēr bija jāatrod darbi, kam ir paliekoša nozīme Latvijas kultūrā.

- Saprotu, ka dziesmām vajadzēja ideoloģiski pareizo tekstu. Bet kā tad, piemēram, ar simfonijām un citu instrumentālo mūziku?

- Arī instrumentālā mūzika tika ideoloģiski vadīta. Komponists savā mūzikā nedrīkstēja būt pārāk personisks vai subjektīvs. Vēl vairāk - komponists nedrīkstēja būt traģēdisks. Tāpēc, piemēram, Lūcijas Garūtas klavierkoncertu ilgi neatskaņoja: tam bija traģēdisks saturs, jo viņa to bija rakstījusi savu tuvinieku meitiņas piemiņai. Savukārt 1948. gadā komponists Vano Muradeli sacerēja operu Lielā draudzība (sacerējums par draudzība starp Krieviju un Gruziju) - tūdaļ pēc tam sākās cīņa pret novatorismu mūzikā. Tajā laikā vajadzēja panākt to, lai novatorisms neattīstās un neiet uz priekšu. Šostakoviču, Prokofjevu un citus pasaulslavenos komponistus nosodīja par šo novatorismu. Bet īstais nosodījuma iemesls bija ne jau tas, ka mūzika skanēja disonanti vai kā tamlīdzīgi neparasti: mūziku vajadzēja padarīt par komunikācijas līdzekli, tāpēc tai vajadzēja būt viennozīmīgai, viegli atpazīstamai. Taču novatoriskajā mūzikā bija citi - neparastāki - izteiksmes līdzekļi.

Jūs uz skatuves rādāt kalvi, kur tiek kalts zobens, jūs rādāt āmuru, bet kur tad ir sirpis?!

- Jā, tie ideoloģiski nederēja... Tātad simfonijām un operām arī vajadzēja būt sociālistiski optimistiskām.

- Vai arī programmatiskām. Tā, piemēram, Jāņa Ivanova 6. simfoniju ilgi «marinēja», kamēr tai neuzrakstīja programmu.

- Kāda vēl programma simfonijai?

- Tā bija Latgales simfonija. Ivanovs to atskaņoja arī Maskavā - simfoniju vajadzēja «atrādīt». Visi atzina, ka mūzikā attēlotā Latgales daba ir skaista un mūzikā integrētās latgaliešu tautasdziesmas ir burvīgas, bet - pietrūkst programmas: nav pateikts, ka šajā laikā triumfē jaunā kolhozu Latgale. Diez vai toreiz, 1947. gadā, kad Ivanovs sacerēja 6. simfoniju, Latgalē vispār bija kāds kolhozs, jo masveidā kolhozus sāka dibināt 1949. gadā, bet, ja arī kāds kolhozs tomēr bija uzradies, tad simfonijā attēlot to ārprātu un jūkli - tas būtu kaut kas šausmīgs...

- Bet bija taču arī padomju dziesmas. Tām gan vajadzēja atrast ideoloģiski pareizos vārdus.

- Savulaik komponists Alfrēds Kalniņš, operas Baņuta autors, kādā Komponistu savienības sanāksmē izteicās: «Skaidrs ir tas, ka komponists drīkst ņemt tikai Rakstnieku savienības biedru tekstus.» Un, izrādās, arī ne katru Raiņa tekstu - tikai optimistiskus, kaujinieciskus tekstus. Lūcija Garūta pat saņēma pārmetumus par to, ka viņas izmantotie Raiņa teksti ir pārāk nopietni un smagnēji. Patiesību sakot, toreiz ideoloģija neturējās pie marksisma pamatiem, tā ļoti bieži mainījās: pietika ar vienu kompartijas centrālkomitejas orgāna Pravda rakstu, lai kārtējo reizi mainītos ideoloģiskās nostādnes. Sevišķi bieži tas notika 1946. gadā - slaveno kampaņu laikā. Pirmā kampaņa bija pret žurnālistiku, pēc tam - pret teātri, pēc tam - pret kino un 1948. gadā - pret mūziku.

- Kas vadīja šīs kampaņas?

- Kompartijas centrālkomitejas sekretārs Ždanovs. Ja kompartijas centrālkomitejā kaut kas tika nolemts, tam katrā ziņā bija jāatspoguļojas visās savienotajās republikās. Ja tika nosodīts teātris, šis jautājums bija jāizskata ne tikai teātros, bet arī citās radošajās savienībās. Tas pats attiecās uz mūziku, literatūru utt. Vienmēr atrada nosodāmos cilvēkus, pēc tam notika kampaņa presē, šiem cilvēkiem vajadzēja nožēlot grēkus, nākamais posms bija «darbaļaužu vēstules», kas atbalstīja kompartijas kursu. Mūzikā, piemēram, tika nosodīts Jānis Ivanovs.

- Par viņa Latgales simfoniju?

- Nē, par 5. simfoniju, kuru viņš sāka sacerēt vēl kara laikā. Ivanovs tolaik bija toņmeistars radiofonā. Kontrolētāji viņu sāka tirdīt: pasaki, ko tu ar to simfoniju domāji?! Jānis, būdams spītīgs latgalietis, atbildēja vien to, ka simfonijā esot ierakstīts tas, kas krājies visus kara gadus. Divdomīgi... Padomju armijas okupācija, represijas? Tolaik bija tāds Pēteris Smilga - ļoti slikts komponists un vidējs altvijolnieks, kurš gāja pilnīgā Arvīda Pelšes (kompartijas Latvijas centrālkomitejas pirmais sekretārs, kurš rūpējās par padomju Latvijas ideoloģisko tīrību, - E. V.) pavadā. Pelše Latvijai bija pamatīgs lāsts. Viņš savos referātos nemitīgi gānīja mūziku: «buržuāziskie nacionālisti» bija gandrīz visi komponisti, vēl bija arī «fašistu roklaižas».

- Un kā ar estrādes dziesmām? Padomju cilvēkam taču bija nepieciešama kaut neliela izklaide starp komunisma celšanas darbdienām.

- Toreiz tulkoja krievu sovjetiskās dziesmas, kuru autori bija Dunajevskis, Blanters... Tad Ivanovs vadīja Latvijas Radio mūzikas redakciju, bet viņš bija ļoti atturīgs pret skaņu ierakstiem, kas tika atsūtīti no Maskavas. Vēlāk - kad parādījās Raimonds Pauls - viņš sāka atbalstīt estrādes mūziku. Iepriekšminētās padomju dziesmas visvairāk kotējās restorānos, jo bija meistari, kas no tām prata uztaisīt deju mūziku.

- Muzikālā cenzūra taču nebeidzās līdz ar Staļina nāvi.

- Protams, nebeidzās. Noteicēja pār visu mākslas jomu bija kompartijas centrālkomiteja, kas izveidoja savu orgānu - Galveno literatūras pārvaldi, kuru dēvēja par glavļitu. Šis orgāns kontrolēja visu: redakcijas, koncertorganizācijas, mākslas lietu pārvaldi, radošās savienības. Bet cenzūras īstenais mērķis bija - radīt cilvēkā pašcenzoru. Diemžēl arī Jānis Ivanovs cieta no cenzora sevī: viņš ir iznīcinājis vairākus iesāktus darbus.

- Jūs esat uzrakstījis arī grāmatu Mūzika okupācijā. Latvijas mūzikas dzīve un jaunrade 1940-1945. Arī šajā grāmatā bija par cenzūru?

- Jā. 1940. gadā latvieši sagatavoja operu Baņuta - paredzētajai mākslas dekādei Maskavā. Bet sāka gatavot arī Jāņa Mediņa operu Uguns un nakts. Un tad nāca norādījums: šajā operā nedrīkst dziedāt neko sliktu par vāciešiem, jo mums, tas ir, Padomju Savienībai, ir noslēgts līgums ar Vāciju.

- Nu, protams, 1939. gada Molotova - Ribentropa pakts... Bet, ja runājam par vēlākajiem «krievu laikiem», tika izveidots tāds cenzūras atzars kā tarifikācijas skates, kurās tika vērtēti estrādes ansambļi - kuri drīkst un kuri nedrīskt uzstāties.

- Ne tikai estrādes ansambļi. Neviens nedrīkstēja iziet uz skatuves, ja nebija mākslinieka apliecības un ja nebija apstiprināta programma. Cenzēja pat bērnu eglīšu programmas bērnudārzos un skolās.

- Un tomēr - vai šajās tarifikācijas skatēs nebija arī kāds racionālais grauds: iespējams, tās atsijāja galīgus skatuves diletantus?

- Nenoliedzami. Taču notika arī dažādi absurdi, piemēram, tā dēvētajās mākslinieciskajās padomēs. Komponists Ādolfs Skulte sacerēja mūziku baletam Spēlēju, dancoju, pēc tam to nodēvēja par Leldi, vēlāk - par Brīvības saktu. Tas pats Raiņa sižets, ko izgrozīja, samocīja un noplicināja. Lasu protokolu pēc pieņemšanas izrādes, kur viens biedrs saka apmēram tā: Rainis - tas ir labi, jūs uz skatuves rādāt kalvi, kur tiek kalts zobens, jūs rādāt āmuru, bet kur tad ir sirpis?!

- Ko šāda mūzikas un mākslas cenzēšana nodarīja pašai mākslai?

- Pēc kara tika paziņots, ka Latvijā dibinās latviešu padomju komponistu savienību un tas tiks darīts kompartijas viedajā vadībā. Komponisti jutās samulsuši, jo nebija likvidēta brīvās Latvijas skaņražu kopa. Un tad tika paskaidrots, ka jaunā komponistu savienība būs kompartijas kalpone un ka tā izglītos sabiedrību komunisma ideālu garā utt. Tas viss nodarīja postu tādā ziņā, ka izteikšanās mūzikā un mākslā bija ar ļoti ierobežotām iespējām. Jūtas, kas ir mākslas pamatā, bija nenozīmīgas, vajadzēja būt tikai lozungiem un ideoloģijai, lai optimistiski attēlotu režīmu. Prasība to visu pozitīvi apkalpot, ko nodēvēja par sociālistisko reālismu, patiesībā bija mīts. Jau minēju, ka 1946. gadā notika kultūras ierobežošanas kampaņas, bet līdz šim gadam Baltijas republikās bija mazliet liberālāks ekonomiskais režīms nekā vēlākajos gados, jo Staļins baidījās, ka sabiedrotie varētu pārskatīt Baltijas jautājumu. Turklāt Baltijas republikas nebija iespējams zibenīgi sovjetizēt, kaut arī valdību tajās ieveda jau sagatavotu kopā ar milzīgu sovjetu desantu no Krievijas. Tomēr bija grūti uzreiz panākt ekonomisku apvērsumu. Līdz 1946. gadam brīvāks režīms bija arī kultūrā. Iedomājieties: 1945. gadā, atzīmējot oktobra apvērsumu, Drāmas teātrī tika uzvests fragments no Raiņa Daugavas.

- ...ko pēc tam aizliedza.

- Jā. Turklāt atļāva arī nacionālās klasikas autorus - izņemot, protams, emigrantus un sodītos, arī dziesmu svētku repertuārā atļāva Gaismas pili un Lauztās priedes. Brīnums, ka vispār atļāva dziesmu svētkus, jo Pelše ilgi negribēja tos atļaut. Un tad beidzot 1946. gadā Pelše lielu koru salidojumu Rīgā nosauca par koru olimpiādi, lai gan būtībā tie bija dziesmu svētki ar gājieniem, dziesmu kariem, brīvdabas estrādi Esplanādē. Presē nedrīkstēja minēt vārdus «dziesmu svētki». Tie varēja būt tikai «buržuāziskie». Protams, padomju ideologi centās izmantot dziesmu svētkus kā sovjetizācijas katalizatoru, tomēr 1946. gada «olimpiādē» bija tikai divas padomju dziesmas, pārējās bija latviešu klasika un tautasdziesmas. Ārējā, propagandistiskā čaula sāka kļūt nesvarīga, jo cilvēki arvien vairāk sāka saprast, kad svētki ir īsti un kad - uztaisīti.

- Dziesmu svētki pārtapa patriotisma demonstrācijā un pat protesta izpausmē... Bet cik daudz mēs varam runāt par mākslinieku, komponistu kolaborāciju? Sanāk, ka kolaboranti ir visi, kuri dzīvojuši «krievu laikos»?

- Diktatūrā, kurā lojalitāte tiek prasīta no visiem un jebkurā gadījumā, kolaborācijas jēdziens iegūst interesantu aspektu, - to ir teicis kāds poļu autors. Drīzāk mēs varētu runāt par konformismu - piemērošanos. Lai cilvēks varētu strādāt savā profesijā kādā no mākslas jomām, viņam, piedodiet, bija jāpiemērojas. Tā, piemēram, Leonīds Vīgners: vācu laikā viņš bija Operas diriģents. Un kas bija Operas publika? Rīga tolaik bija slimnīcu pilsēta, kur ārstējās bezgala daudzie ievainotie vācu karavīri, Rīgā atradās arī pilsētas vācu administrācija, un Operas izrādes tika izpirktas vācu publikai. Nu, tātad - Vīgners ir diriģējis operas vērmahtam. Un tūdaļ pēc tam, kad padomju karaspēks 1944. gada oktobrī atkal okupēja Latviju un Rīgu, Vīgners tika iecelts par Operas galveno diriģentu - jo citu diriģentu nebija! Protams, Vīgners varēja atteikties, bet, ja viņš gribēja strādāt, un viņš tiešām gribēja, viņš tomēr piekrita un diezgan ātri pacēla Operu atzīstamā līmenī. Ja viņš būtu atteicies, tiktu pieņemts kāds no Krievijas. Ja visi latvieši atteiktos strādāt padomju okupācijas apstākļos, tad latviešu kultūra būtu aizgājusi pa pieskari ļoti ātri. Tādos apstākļos bija nepieciešama kaut kāda lojalitāte, lai latviešu kultūru uzturētu dzīvu.

- Īpatns ir gadījums ar Imanta Kalniņa komponēto dziesmu Ļeņinam. Imanta Ziedoņa vārdi, skanīga dziesma, starp citu. Ja beigās nebūtu piekarināts vārds «Ļeņins», dziesma būtu «ne par Ļeņinu». Šis gadījums arī attiecas uz lojalitāti un konformismu?

- Ja mēs runājam par 70. gadiem - tolaik bija vērojami staļinisma restaurācijas mēģinājumi, kuri turpinājās līdz pat 1988. gadam. Tieši tāpēc Jānis Peters iestājās par to, ka vajag sasaukt Radošo savienību plēnumu. Avīzē Pravda bija parādījies kaut kādas Ņinas Andrejevas raksts par to, ka nevar nodot staļinisma principus utt. Gorbačova laikā bija pietiekami daudz staļinistu. Un tādā situācijā izmantot Ļeņinu vārdu bija pilnīgi normāli, jo viņa agrīnajos darbos varēja atrast daudz noderīgu atziņu, kuras «strādāja» pret staļinistu propagandu. Jāpiebilst, ka vajadzība būt lojālam un iegūt kaut kādu «caurlaidi» uz atzīšanu, lai vispār varētu publicēties vai uzstāties, padarīja cilvēkus par tādiem kā divdabjiem: publikā viņi teica vienu, bet mājās - kaut ko pavisam citu. Šodien mēs vērtējam cilvēku pēc tā, vai viņš ir viengabalains. Padomju laikos uz to neviens neskatījās, jo visi bija pieraduši pie šīm divām dabām.