Alvis Hermanis Vīnē nodēvēts par "režijas zvaigzni" un sagaidīts ar ovācijām

31. oktobrī Akadēmiskajā teātrī, kā dēvē vienu no trim slavenā Vīnes Burgteātra ēkām, notika pirmizrāde Alvja Hermaņa iestudētajai amerikāņu dramaturga Treisija Letsa (dzimis 1965. gadā) lugai Ģimene. 2007. gadā tapušā dramatiskā darba oriģinālnosaukums – Augusts. Oseidžas apgabals. Platajā ērtajā zālē ar balkonu un sarkanā samtā tapsētiem krēsliem var izvietoties apmēram 500 skatītāju, un redzamība ir lieliska jebkurā vietā. Kaut arī izrāde ilga piecas stundas, finālu nesagaidījuši, prom aizgāja, tikai daži. Pirmdienas rītā Vīnes avīzes rakstīja par kājās stāvošas publikas Ģimenei sarīkotām ovācijām, dēvēja Hermani par «režijas zvaigzni» un «režijas guru».

Treisija Letsa sacerējums pretendē uz dzīves plūduma reālistisku imitāciju ekstremālā situācijā. Pēc vairākiem nesatikšanās gadiem vecāku mājās pulcējas bērni un citi tuvi radinieki: ir pazudis un pēc tam atrasts pašnāvību izdarījušais 69 gadus vecais tēvs. Dažās dienās notiek ģimenes totāls sabrukums. Atkailinās pagātnes grēki un tagadnes meli. Nekas nav tāds, kā izskatās. Īsta skeletu parāde: narkomānija, alkoholisms, incests, nimfomānija, laulības pārkāpumi, pedofiliskas tieksmes... It kā drusku pat par daudz vienai ģimenei, ja to neuztver kā vispārinātu Rietumu sabiedrības modeli. Fināls, kad visi bēg no vecāku mājas kā mēra inficētas nolādētas vietas, ir vienlaikus izmisuma pilns kā jebkurš gals un arī atbrīvojošs, jo kritušas melu un izlikšanās maskas. T. Letsa vēstījumā jaušamas alūzijas kā no Antona Čehova (sižeta centrā trīs māsas un viņu neveiksmīgās privātās dzīves), tā arī no amerikāņu tā saucamās psihoanalītiskās dramaturģijas (Jūdžins O’Nīls, Artūrs Millers, Tenesijs Viljamss).

Scenogrāfe Monika Pormale, stingri sekojot lugas remarkām, iekārtojusi naturālistiski precīzu divstāvu dzīvokli. Pirmajā stāvā, sienu nenodalītas, rindojas ēdamistaba, dzīvojamā istaba ar televizoru, tēva kabinets ar kamīnu un grāmatplauktiem, virtuvi skatuves aizmugures nišā. Otrajā stāvā trīs guļamistabas. Tiek izmantots simultānās darbības princips: allaž kaut kas vienlaikus notiek vairākās istabās. Pat ja dialogs ris tikai vienā «darbības ligzdā», skata jēga veidojas, sasummējot visus kadrus. Ir ainas, kur vispār neatskan teksts; gluži kā dzīvē, kad cilvēki nodarbojas katrs ar ko savu – skatās televizoru, klāj gultu, lasa grāmatu, ir aizņemti ar datoru, gatavo vakariņas. Jūtams vienīgi, kā plūst laiks, lai arī tas ir slikts laiks – spriedzes, agresijas, baiļu, nenoteiktu gaidu caurstrāvots. Izrādes šķietamo reālismu papildina Rūdolfa Bekiča kostīmi: personāži valkā apģērbu, kas atbilst nevis kostīmu mākslinieka, bet viņu pašu gaumei. Piemēram, sešdesmitgadīgā mātesmāsa Metija Feja iecienījusi krimplēna minibruncīti un raženo miesasbūvi cieši apkļaujošu kleitu.

Māsu lomas spēlē sievišķīgi pievilcīgas, pat skaistas aktrises – Dorte Lisevskija (Barbara), Silvija Rorere (Īvija), Dorotija Hartingere (Karena), kuru vecums (starp 35-40) ir apmēram par 10 gadiem jaunāks nekā lugā. Līdz ar to viņu izmisums par neizdevušos dzīvi, veltās mīlestības alkas skan sāpīgāk, nekā tas būtu ar sievietēm, kam faktiski viss jau aiz muguras. Toties vīru un iecerēto lomās ir apmēram par paaudzi vecāki aktieri ar izteiktām novecošanās pazīmēm – pliks galvvidus, sirmums, skarbu rievu izvagotas sejas. Šāds lomu sadalījums raisa čehoviskas asociācijas par T. Letsa māsām kā Jeļenām Andrejevnām, kurām dzīve piespēlējusi mokošu kopdzīvi ar impotentiem profesoriem. Izņemot māsu tēlotājas un austrumnieciski savdabīgo kalpones Džonnas atveidotāju Annu Starcingeri, pārējais izpildītāju kolektīvs vizuālā ziņā atgādina neaktierus, cilvēkus no ielas – tik vidējam skaistuma standartam neatbilstoša ir viņu āriene, kas kāpina iespaidu par izrādi nevis kā par priekšnesumu, bet dokumentālu dzīves fragmentu.

Naturālistiska vide, simultānās spēles princips, sadzīviskas darbības, kuru izpildes laiks dokumentāli sakrīt ar reālo laiku, kas vajadzīgs to veikšanai, ir paņēmieni, kas režisora darbā redzēti jau iepriekš. Viskoncentrētāk – Garajā dzīvē. (Lielā mērā tie sakrīt ar agrīno Anatoliju Vasiļjevu, piemēram, izrādi Stilīgais un viņa meita.) Tas, kas liek šajā izrādē ieraudzīt citu Alvi Hermani, ir aktieru spēlesveids. Tas ir pat izaicinoši neizteiksmīgs – sevī vērsts; pārdzīvojumi un noskaņojumi vairāk tiek slēpti nekā atklāti, līdz, sasnieguši kritisko masu, izlaužas ātri gaistošā individuālā histērijā vai kolektīvā skandālā. Trūkst Latvijas kvalitatīvā psiholoģiskajā reālismā pierasto runājošo skatienu vai nepārprotamo kustību, kas rada publikas tik iemīļoto aktieru caurspīdīgumu, nemaz nerunājot jau par deģenerētām reālisma formām raksturīgo iekšējo notikumu ārējo krāsaino pasvītrojumu ar runas intonācijām un zīmīgiem žestiem. Vīnes izrādē nav arī ne vēsts no Jaunā Rīgas teātra aktieru perfekti pārvaldītās groteskas tehnikas, kas spēj staigāt pa ļoti plašām emociju kāpnēm. Aktieri neko neraida skatītāju zālei, viņi spēlē tā, it kā skatītāju klātbūtni vispār nejustu – perfekti strādā Konstantīna Staņislavska definētais «ceturtās sienas» princips. Ņemot vērā A. Hermaņa pieredzi un talantu, muļķīgi būtu iedomāties, ka viņš kaut kādu cēloņu dēļ netika galā ar austriešu māksliniekiem, kuru vidū ir Austrijas slavenākie aktieri, piemēram, mātes lomas tēlotāja Kirstena Dene. Acīmredzot režisoru izteiksmīgais neizteiksmīgums (var teikt arī spilgtais nespilgtums) interesēja kā jauns radošs izaicinājums darbā ar aktieri, kas arī perfekti tika realizēts. Grūti pateikt, vai šāds aktieru spēlesveids režisoram likās adekvāts tieši T. Letsa lugas interpretācijai vai arī viņam vispār jebkura tipa runājošais aktieru spēlesveids sācis garlaikot kā pārmēru pļāpīgs. Jo intriģējošāk gaidīt nākamo A. Hermaņa izrādi.

Ne velti, runājot par Ģimeni, lietoju apzīmējumu «šķietamais reālisms». Naturālistiski-reālistisko kompozīciju caurstaigā simbolisks tēls, ko režisors sacerējis kopā ar kalpones Džonnas tēlotāju un kas ļauj izrādi uztvert ne tikai kā vienas ģimenes sabrukuma hroniku, bet kā līdzību par visu mūsdienu sabiedrību. Kalpone ir pēdējā, ar ko pirms aiziešanas sarunājas Tēvs. Viņa klusināti spēlē čellu, kam neviens nepievērš uzmanību; viņa virtuvē griež dārzeņus, dažkārt nav dzirdams, kā nazis ritmiski dauzās pret dēlīti, citkārt troksnis no sadzīviska pārvēršas par infernālu, tas atgādina zobu klabēšanu vai zirga pakavu dipoņu, un skaļi caurskan viesistabas dialogus. Viņa šķietami nemotivēti uzrodas visintīmākajās ainās kā lieciniece. Bet finālā, apsēdusies Tēva krēslā, kalpone lasa Tomasa Stērna Eliota, Tēva mīļākā dzejnieka, pantus. Nāve, Liktenis vai Tēva šaisaulē atstātā dvēsele? Bet varbūt nevajag tik tieši atšifrēt, lai nesagrautu Noslēpumu.