Nupat Dailes teātrī pirmizrādi piedzīvojis Dž. Dž. Džilindžera iestudējums Šeipings. Režisora uzticamā sabiedrotā radošajā darbā šajā un citos iestudējumos ir horeogrāfe Inga Krasovska. Mūsu saruna notika neilgi pirms pirmizrādes, un tai fonu veidoja arī mūzikls Oņegins – nupat bija nospēlētas pirmās izrādes pēc vasaras atvaļinājuma.
– Tas ir tik neprognozējami, un tas man laikam arī patīk teātrī. Vienkārši gaidi, jo brīnumi dažkārt notiek tādos brīžos... Pilnīgi negaidīti. Pēkšņi kaut kas saslēdzas. Un viss ir perfekti. Izrādes ir kā viela, kam jāsaēdas. Kamēr tas process vēl īsti nav noticis, var sanākt šķērsāmgājieni. Tas ir enerģiju līmenī. Ja saslēdzas, to vairs izsist nevar. Kā ar riteni iemācās braukt – smadzenēs viss precīzi saslēdzas, kā tas ir jādara, tad arī aiziet. Ir izrādes, kuras visu laiku šūpojas. Un ir tādas, ja saslēdzas, tad – monumentāli.
– Oņegins no šā viedokļa ir kurš gadījums?
– Es tagad skatījos mēģinājumu un laikam vairāk pievēršu uzmanību tam, kā nav, nevis – kas ir. Bet jau no paša sākuma visa procesa laikā bija sajūta, ka visi ir vienā kopējā vilnī. Bieži vien izrādēs, kurās ir daudz cilvēku un lieli aktieri tiek nodarbināti masu skatos, ir grūti viņus saslēgt kopējā plūsmā, jo katrs tomēr grib būt bišķiņ spilgtāks. Oņeginā tas ļoti labi izdevās – visi, katrs par sevi esot spilgti, tomēr ir vienā kopējā veselumā. Bet nu sākotnēji vajadzēja gan... Likās, ka tas process it kā pat nebija grūts, ir bijuši grūtāki darbi, bet es aizbraucu uz Liepāju, mums bija Lukrēcija Bordžija, un sapratu, ka tajā brīdī kaut kas gāja vaļā. Labi, ka jūra bija blakus un es varēju tur pastaigāties. Tad es sapratu, ko man tas paņēma – šī katra aktiera enerģētiskā apstrāde, lai viņus visus savienotu kopējā veselumā. Tas ir režisora, horeogrāfa uzdevums. Tie ir divi par šo procesu atbildīgie cilvēki, ja nav režisora asistenta. Es bieži vien mēģinu izpildīt režisora asistenta vietu, jo man tas ļoti interesē, visi tie procesi, kas notiek ne tikai horeogrāfiski, bet kāds ir režisora darbs. Tāpēc es padziļināti tam pievēršu uzmanību, un sanāk, ka it kā ielienu ne savā lauciņā. Bet Džilindžers man ļauj to darīt, un par to esmu viņam ļoti pateicīga, jo man ir ļoti interesanti. Ja kādreiz kaut kas nesaskan, tad viņš palabo, bet katrā gadījumā viņš man ļauj.
– Es biju vienā Oņegina mēģinājumā un tad arī pārliecinājos, ka tu patiesībā esi otra Oņegina režisore. Bet kāds ir parasti priekšstats par horeogrāfa darbu teātrī – atnāk, uzliek dejas un aiziet. Kā kurā gadījumā, protams, bet kustība izriet no iekšējās darbības.
– Jebkurā gadījumā, pat ja tas ir numurs, ir jāatrod motīvs – kāpēc. Un šis motīvs it kā ir režisora uzdevums, bet tajā pašā laikā, ja es strādāju teātrī, tad neviens nedrīkst būt atrauts no kopuma, no kopējās domas, salikuma. Es jau no paša sākuma, kad ienācu teātrī, – laikam biju pirmā no horeogrāfiem, kas sēdēja katrā mēģinājumā. Mani, īpaši aktieri, sākumā apsmēja – mājās darīt nav ko? Man likās – kā es varu kaut ko darīt, ja nezinu, par ko viņi runā, kādas tēmas, kāda problēma, kādas attiecības šobrīd sadzīvo. Arī sarunas ar aktieriem pēc mēģinājuma – kas notiek iekšējā virtuvē. Es līdu tur iekšā. Sākumā smējās par mani un pēc tam vairs nesmējās.
– Sadarbība ar Džilindžeru – kas ir tas svarīgākais, kas to dara tik veiksmīgu? Viņa uzticēšanās, tev dotā brīvība? Tu esi strādājusi ar dažādiem režisoriem, salīdzinot – kas ir tas īpašais?
– Man liekas, ka galvenais ir tas, kā arī dzīvē – var sadzīvot un sastrādāties ar cilvēku, kurš tev uzticas. Arī privātajā dzīvē – ja tev blakus ir cilvēks, kurš netic, neuzticas, pret tevi izturas tā, ka zini mazāk vai neesi tik kompetents, tad attiecībās sākas rīvēšanās. Ar Džili man tieši šajā ziņā ir ļoti paveicies, ka viņš man uzticas. Ja arī kaut kas nav, tad tas tiek ļoti toleranti pateikts. Katrā gadījumā, viņš ieklausās tajā, ko es saku, kas ir brīnišķīgi. Citreiz arī par tādām lietām, kurās man nevajadzētu jaukties iekšā. Bet viņš uzklausa, pamēģina, ja nestrādā, nestrādā, strādā – ļoti labi. Šis uzticēšanās moments ir galvenais, jo tad jau tikai var uzplaukt jebkurš mākslinieks. Arī aktierus vēroju – ja režisors ir tāds skeptisks vai negatīvi noskaņots, ar nepozitīvu attieksmi, tad ir ļoti grūti, jo tas ir ļoti trausls process – atvērties uz skatuves. Pamēģināt ko jaunu, ko nekad neesi darījis. Un ja sēž zālē tāds režisors – tur pat nevajag vārdus, to jūti. Protams, ir bijuši mēģinājumi, kad arī esmu šāda un redzu, ka iet grūti.
Vispār galvenais jautājums teātrī un jebkurā mākslā ir atvērtības mirklis. Elastība. Arī kritiku ir jāmāk pateikt pozitīvi. Tas ir jāmācās, tas tiešām nav vienkārši. Esmu arī tā tieši pateikusi un pēc tam to ļoti nožēloju, jo tas nerada, neveicina radošu atmosfēru. Tieši otrādi – aizver. Vai – rodas diskomforts. Ir mākslinieki, kas to speciāli rada un tad no tā meklē jaunas formas. Tas ir iespējams, īpaši, ja runā par dejotājiem – ir dažādas metodes. Nodzen cilvēku līdz tādam stāvoklim, ka ir jau pāri savām robežām, un tad izdara ko tādu, ko viņš pats nav apjautis, bet vai to var atkārtot, es nezinu. To var izmantot performancēs – vienreiz izdari, nofilmē un tad to var rādīt. Bet teātrim šī metode neder, vismaz man tā šobrīd liekas.
– Ja ieskatāmies tavā radošajā virtuvē – kā rodas idejas?
– Jaunajā izrādē Šeipings mazliet ņemam Marinu Abramoviču, tur ir stāsts par performancēm. Viena lieta viņas manifestā – māksliniekam idejas ir jānosapņo. Es ļoti piekrītu, es gribētu, lai tā būtu. Visas lietas, kas ir prāta izdomātas, uz skatuves var atšifrēt. Tās nedarbojas tā, kā, man šķiet, ir jādarbojas jebkurai mākslas formai. Šis intuitīvais līmenis nevar rasties prātā. Tam jārodas kaut kur daudz dziļāk, bet, lai mākslinieks no sevis izvilktu, sevi nolaistu vai paceltu, kā kurā gadījumā, līdz šim intuitīvajam zemapziņas, bezapziņas līmenim – tas ir vesels process, kā sagatavoties. Un man ir dažādi veidi, kā to daru. Tas ir ikdienas skrupulozs darbs ar sevi, savu stāvokli, esamību. Tas nav viegli. Man, paldies Dievam, paveicies, ka mājās ir cilvēki, kas šajā ziņā mani saprot. Tas ir nopietns darbs, un, ja to padara, tad... Visinteresantākās idejas ir nejaušās. Piemēram, pēkšņi meita rāda – paskaties, kas tas tāds. Skaties un saproti, ka tas ir tieši tas, ko vajag. Tas rodas nemeklējot.
– Bet apzināti meklēti iedvesmas avoti? Tagad, piemēram, ņemsim Liepājas teātra Pūt, vējiņi! Lasīji tautas dziesmas?
– Jā, obligāti. Literatūra. Tagad mums nākamais darbs ir ar Lauru Grozu-Ķiberi M. Butterfly, un tur ir stāsts par Ķīnu. Kur runa par vēsturiskām vai reālām vietām, es lasu pat to, kas nav saistīts ar izrādi. Sevi piepildi ar informāciju, kas it kā pat nav vajadzīga, bet mistiskā veidā, kad darbs jau tiek veidots, tas iznāk ārā. Nesaprotami. To jau arī nevar saprast. Nav taču tā, ka nolem – tā, tagad es taisīšu tautas deju. Un tad skatos tautas dejas. Kādreiz, ja kā trūkst, arī paskatos. Ja par Pūt, vējiņiem, tur gan laikam nesanāca skatīties. Tur jau pietiekami informācijas, kas mūsos iepumpēta no bērnības, no skolas. Pūt, vējiņos es pilnībā paļāvos. Protams, Rainis, visu izlasi, vēlreiz palasi, bet tas jau tajā brīdī neko īsti nedod. Tālāk ir mūzika. Mūziklos. Bet ir mūzika, kas neko never vaļā. Gabali, kuros man tiešām ļoti jāiedziļinās vai jāsāk meklēt vispār no citas puses. Tas ir tā – klausies dziesmu un bildes nav. Jo es redzu bildi. Man momentā ir stāsts, ne reālas kustības. Ja nav bildes, tad ir jārīkojas viltīgi. Jāpadomā par ko citu. Tad tik ilgi sevi moki, kamēr bilde parādās. Un tad arī solīši sakārtojas. Tango Pūt, vējiņos – tas ir mans mīļākais gabals. Es to izdzirdēju, un re – tagad jau zosāda. Es to taisīju – vispār netaisīju. Kaut kā tā – paejiet šur, paejiet tur –, un hopā, gabals gatavs, jo es tajā izkusu, jau pirmoreiz klausoties. Bet ir gabali, kuri vienkārši neuzrunā. Kāpēc labi aktieri... Labus, tiešām talantīgus aktierus es uzskatu par ļoti enerģētiski atvērtiem. Viņiem ir pieeja visiem saviem kanāliem, un tie visi ir vaļā. Netalantīgu cilvēku nav, ir cilvēki, kuriem kaut kas ir aizbloķēts. Tā man šķiet. Un šiem talantīgajiem cilvēkiem ir iespēja piekļūt visiem failiem, kas viņos pašos ir.
Es piekrītu tam, ka mēs visi esam vienoti. Tā ir ezotērika vai filozofija, ka mēs esam viens. Es to saprotu tā – man dota pieeja visiem failiem, kuriem gribu piekļūt. Pie visiem tēliem. Manī ir viss, ko gribu atrast, tikai man tas ir jāmeklē. Meklēšanas process ir svarīgākais. Jo bieži vien vieglāk ir izdomāt kaut ko, nevis sevī atrast, jo, lai sevī atrastu, tas ir darbs. Ir daudz dažādu metožu: meditēšana, elpošana, gavēšana utt. Tāpēc vienmēr, kad nav bildes, tad saprotu, ka tagad sāksies īstais process, jo kad ir viegli – tas ir viegli. Kad jāsāk rakāties, tad vienā brīdī šķiet, nekas nekad tur nebūs, ir jāraud un jādusmojas. Jādusmojas uz režisoru, ka viņš nejēdz, ko dara. Kad šitā izņemies, tad beigās saproti – vai nu dara, vai nedara. Ja dara, tad nevis kāds jāvaino, bet jāsāk meklēt.
– Vari, piemēram, nosaukt vienu šo vieglo un vienu grūto procesu? Izrādi.
– Gan Pūt, vējiņi!, gan Oņegins bija salīdzinoši harmoniski, izņemot atsevišķas lietas. Laikam visgrūtāk tomēr bija Romeo un Džuljeta. Tur process īsti nevirzījās, un man liekas, ka varbūt arī īsti neatradu līdz galam. Tikai pēc tam, kad sāku analizēt lietas, kas nav aizgājušas, sapratu vienu, bet ļoti svarīgu lietu, ko diemžēl režisoram nepateicu. Tā bija mana kļūda. Varbūt viņš ideju nebūtu pieņēmis, bet tā bija ļoti būtiska un svarīga, un to es sapratu tikai pēc tam. Tā gadās. Īpaši ar formas izrādēm tā notiek – kad aizraujas ar formu, pazaudē pamatu, fundamentālo pamatu. Sāc cakāt formu, domāt par to, kā tas būs, bet aizmirsti, uz kā to likt. Ja ne tik veiksmīgi to pamatu atrodi... Bet ko var saukt par neveiksmi?
Katru darbu, ko daru, tad – līdz galam. Bet atkal ir jautājums par to – cik es tajā brīdī esmu atvērta. Kaut šķiet, ka visu izdarījusi līdz galam, cik daudz ieguldījusi sevī, lai būtu vaļā. Sevi jau sodīt un bakstīt, ka neesi ko izdarījis, var, bet tajā brīdī taču dari to un tā, kā jūti. Tikai pēc tam saproti. Ja cilvēks dzīvo pēc savas sirdsapziņas, apzināti negribi sliktu. Tikai pēc tam saproti, ka motīvs bijis nepareizs. Nezinu, vai tās kļūdas var neatkārtot, jo katra izrāde ir pilnīgi... Kā pirmā. Tas ir tik šausmīgi! Liekas, kaut kas taču jau izdarīts, bet nav nekāda fona. Katru reizi ieej zālē un ar šausmām domā – ko, kā. Kas ir galvenais, kas nav. Un pēc vasaras vispār liekas, smadzenes kaut kādā citā frekvencē strādā. Pa sezonu jau to frekvenci iegrozi, jo nav pārslēgšanās uz jūru, sauli. Katra izrāde – ir jārada dzīve. No sīkumiem jāuzrada dzīvi cilvēki, dzīvas situācijas, tas viss jāsačubina un jāsadzīvo.
– Esi perfekcioniste?
– Jā, domāju, ka jā. Vismaz savā darbā noteikti.
– Prasīga.
– Jā, visi nabaga aktieri to var apliecināt. Bet es tur neko nevaru izdarīt. Man pat kādreiz gribas – vieglāk. Bet nesanāk. Tā laikam ir audzināšana. Man vecāki ir ieaudzinājuši to, ka ir jāiet uz saviem mērķiem. Jādara, neskatoties uz šķēršļiem. Jāizdara lietas līdz galam. Pati zini, kā bērnībā ir – tev saka, tas un tas jāizdara, un šķiet, ka visi tev grib sliktu, jo ir taču daudz interesantākas lietas. Bet, kad to iemācās, tad pēc tam laikam ir ļoti grūti vairs tā nedarīt. Tad ir otra galējība, ka sevi moki – vienalga kādā stāvoklī esi, bet vajag to tieši tā dabūt, un viss. Un dusmojas uz mani un citreiz rājas. Jo cilvēks ir cilvēks un kāds, kuram garastāvoklis.
– Tu izrādēs ļauj ienākt aktiera individuālajai plastikai, mēģinājumu procesā rosinot tās izpausmes?
– Katrs horeogrāfs strādā savādāk. Man ir ideja. Es redzu bildi. Tad tā lēnām pārtop kaut kādā virzībā, tad sīkākos elementos. Tad šo skici nesu uz sava audekla – uz skatuves, uz aktieriem. Tad ir šis brīnišķīgais sintēzes process, kas man ārkārtīgi patīk. Pirmā procesa daļa ir šo skici uzmest, tas ir pamats, ko esmu izdomājusi vai kas man ir atnācis. Tālāk notiek sintezēšanās, kur katrs no šiem cilvēkiem ar savu tēlu ievieš savas korekcijas, un tas man ir pats interesantākais procesā. Jo iemācīt kustības – tas nav interesanti. Pat garlaicīgi! Protams, ir konkrētas lietas, no kurām neatsakos nekad, – ja vajadzīgas lietas ritmā, bet individuālas, sīkas lietiņas es noteikti ņemu. Man vienmēr ir interesantāk strādāt ar aktieri, kuram pašam ir savs pienesums, savs redzējums. Tikai tāpēc man ir interesanti vispār ar aktieriem strādāt. To sapratu, jau pie Olgas Žitluhinas mācoties, esmu teātra horeogrāfe, jo man nav interesanti strādāt tikai ar kustību. Ne tādā ziņā, ka man neinteresē kustība, bet rakties niansēs, ko dod ķermenis. Protams, tur arī ir iekšējie procesi, bet man vairāk interesē – teiksim, tēla, cilvēka, personības sintēze ar kustību, kas veido kaut ko tādu, ko nevarēju iedomāties, ka var būt tā. Man interesē tas, ko piedāvā enerģētiskais lauks uz skatuves un kas ir paralēls manam. Dejā jau notiek līdzīgi, bet tur tas griezums ir savādāks un man nav tik interesants.
Mani interesē cilvēka domāšana, kā cilvēki mainās, izpauž savas domas dažādās formās. Mēs jau vispār esam tas, ko domājam. Ja nedomājam vai domājam tikai sadzīviskā plānā, tas ir par maz. Katra horeogrāfa vai režisora sapnis ir profesionāli aktieri, kuri katru tavu ieraudzīto knifiņu momentā uzķer un momentā var apdzīvot. Pats trakākais ir nonākt nesagatavota materiāla skavās, kur katra nianse ir jāpaskaidro un jāiemāca. Tas ir skolas darbs. Ja iznāk no skolas nesagatavots materiāls, ir ļoti grūti no viņa veidot. Liepājas teātra jaunie aktieri – viņi ir fantastiski. Tieši tas viņiem ir iemācīts, un viņi ir to saglabājuši – ka ir iespēja variēt. Oņeginā bija līdzīgi. Par masu dejām ir savādāk – tur pamatā ir smagais iemācīšanas darbs un ar radošo vai knifiņiem aizrauties nevar. Kaut gan pie Aleksandra Morfova Finita la comedia! tieši tā strādājām. Trenkājām ainas šurpu turpu, bet man patika, ka viņš pilnīgi neņēma galvā, ka tas varētu kādam nepatikt vai būt apgrūtinoši. Atceries, tās masu ainas – pat nezinu, cik reižu tās tina turp un atpakaļ. Tur nav neviena mirkļa, kur kāds ietu kaut kur – viss notiek precīzi, atstājot vietu improvizācijai, dzīvajam mirklim, bet katrs zina, kāpēc viņš tur iet un kādas attiecības viņam ar to tēlu. Katru dienu Morfovs nāca un lika klāt aktieriem uzdevumus, un tas atkal bija jāsamēģina, visiem kopā. Brīnišķīgs process! Īstenībā darbs ar Morfovu man ļoti, ļoti... To, ko laikmetīgajā dejā iemāca – dažādu horeogrāfiju veidus, jo var būt arī ļoti sadzīvisku kustību horeogrāfija. Piemēram, kā es mirkšķinu acis. Tāpēc man šī skola bija ļoti noderīga. Olga negatavo teātra horeogrāfus, bet viņa to visu iemācīja. Atnākot uz teātri, man viss bija skaidrs, kā šis darbs norit. Man liekas, viņa pati to nezina, bet es uzskatu, un mana draudzene Inga Raudinga, kura pie Olgas mācījās pirms manis, to var apliecināt, ka Žitluhinas skola ir brīnišķīga.
– Kā vērtē aktieru fizisko formu – ne tikai Dailes teātra aktieru, bet vispār mūsu teātros.
– Teikšu godīgi. Es uzskatu, ka šī sfēra ir ļoti aizlaista, arī aktieriem. Diemžēl, bet ļoti daudziem ir nesaprotama attieksme pret to. Nesaprotu, kā var nerūpēties par savu fizisko formu, ja es uz skatuves eju ne tikai ar galvu, bet – viss ķermenis. Ir jocīga attieksme, kas būtu jāmaina. Pagājušajā un aizpagājušajā gadā man bija nodarbības ar jaunajiem aktieriem. Viņi arī nāca, bet tai vajadzētu būt tik pašsaprotamai lietai. Vienalga, vai tā ir plastika, koordinācija vai joga, jebkas, kas palīdz atvērt kaut kādus blokus. Viena lieta ir koordinācija, kas arī ļoti svarīgi, bet otra – ķermeņa uzturēšana instrumenta kārtībā. Ieeļļošanas, uzskaņošanas process. Jaunie aktieri, labi sagatavoti, brīnišķīgā formā, nonāk vidē, kur tas netiek izmantots. Un viss! Paiet gads, ir daži, kas saprot un dara kaut ko ar sevi, bet ir, kas uzskata, to skolu esmu izgājis, un punkts, ar to pietiek. Aizmirst, ka tas ir regulārs darbs. Pats trakākais, ka es, labu gribēdama, pasaku, bet tas neko nemaina. Teātrī no profesionāļa dzirdēt – tam vajadzētu būt tā, ka jāatmostas. Ja saka, kaut kā nav, tad ir jādara, jo tā ir profesionāla lieta. Nacionālajā teātrī ir aerobikas nodarbības, uz kurām iet uz pirkstiem saskaitāmi cilvēki.
– Ja nebūs piespiedu obligātā kārtā nodarbības, tad, visticamāk, nekas nemainīsies?
– Domāju, ka jā. Jo cilvēks pēc savas būtības ir slinks. Radošs cilvēks, man šķiet, ir īpaši slinks. Kustību lietai smadzenēs vajadzētu būt tādā līmenī, ka tā ir absolūti iekšā tajā sfērā, kas saistīta ar profesionālo. Bet nav! Ne visiem, bet daļai tā ir. Nostāja – esmu dramatiskā teātra aktieris, nevis mūziklu aktieris. Tas pavīd, jo maza valsts un maza konkurence. Trakākā lieta ir apstāšanās. Jebkurā jomā. Teātrī ļoti labi var redzēt cilvēkus, kuri apstājas. Un kuriem ir grūti un negribas darīt vairāk, jo ir ērti. Vispār ērtums ir pārņēmis pasauli. Tas mūs iemidzina. Kad izej no ērtuma, sākas dzīve. Cilvēki sūdzas, ka ir garlaicīgi. Pašai man tā ir bijis. Manī tas laikam no ģimenes ielikts, mamma ir skolotāja, un šajā procesā visu laiku ir jāmeklē, lai noturētu cilvēku uzmanību. Es ilgi ērtumā nevaru. Es vienmēr labi jūtos tad, ja man ir daudz ko darīt.
– Tev nav ambīciju iestudēt izrādi?
– Ir. Pagājušajā gadā bija tāds plāns. Bet sanāca tā, ka plāni teātrī mainījās. Un tad man bija ļoti maz laika, un sasteigt negribēju. Tas iekšā briest, bet man ir bail. Acīmredzot gribēšanai jāizaug tik lielai, lai bailes paliktu mazākas. Tā doma manī ir. Tur, kur es ielaužos ar savu – man vajag! –, beigās apgriežas tā, ka laikam tomēr nevajadzēja. Tāpēc es klausu – ja jūtu, ka neiet, tad nenolieku malā, bet – acīmredzot vēl jāpagaida.
Inga Krasovska
Horeogrāfe
Dzimusi 1972. gada 4. jūnijā
2007. gadā beigusi Latvijas Kultūras akadēmiju – humanitāro zinātņu bakalaurs mākslās, Modernās dejas horeogrāfijas nodaļa;
1996. gadā absolvējusi Latvijas Lauksaimniecības universitāti, specialitāte – ekonomists
Galvenokārt Dailes un Liepājas teātru izrāžu horeogrāfe, taču strādājusi arī Latvijas Nacionālajā teātrī, Valmieras teātrī un Maskavas Puškina teātrī
Vadījusi modernās dejas nodarbības Tautas deju kolektīvā Zelta sietiņš
un Marie N Studio, kā arī aktieru profesionālās attīstības plastikas nodarbības
Vairākkārt nominēta Spēlmaņu nakts balvai kategorijā Gada kustību režisors, divus gadus pēc kārtas balvu saņēmusi (2010./2011. gada sezonā: Ragana, Šikās kāzas Liepājas teātrī, Amadejs Dailes teātrī; 2011./2012. gada sezonā: Pūt, vējiņi! Liepājas teātrī)
