Sēžu pie rakstāmgalda, domāju par Dailes teātrī iestudētajām krievu klasiķa Antona Čehova Trīs māsām. Skats aizkavējas pie grāmatu plauktā sakārtotajiem izdevumiem, kas veltīti režijai, teātra teorijai un praksei. Andreja Žagara iestudējums liek domāt par režijas ābeci.
Tās daļa ir režisora darbs ar lugu – vienu, piecas vai simt reižu lasītu, pašam vai kopā ar aktieriem t.s. galda periodā skatītu. Pēc nelaikmetīgā jeb vecmodīgā reālpsiholoģiskā teātra stila, kam pieder Žagara Trīs māsas, darbojoties ar lugu, rodas lugas traktējums, režisora iecere, uz kuras pamata veidojas topošā izrāde. Ja vien režisors nav tā aizsvilies ar materiālu, ka ideja kūp ar atklātu liesmu un atliek vien to savaldīt vajadzīgajā formā. Tātad atslēgas vārdi ir traktējums un iecere. Diemžēl Dailes teātra Lielās zāles iestudējums atklāj tikai lugas virsējo slāni.
Kristīnes Nevarauskas Olga ir norūpējusies, bet cenšas būt priecīga. Kad pēc sižeta kļūst par direktori, ir nogurusi un no mājas dzīves it kā atslēgusies. Ievas Segliņas Maša, tērpta melnā, dzīvo savā pasaulē, bet, izejot no tās ārā, ir opozīcijā pret visu. Jura Žagara Veršiņins viņai iepatīkas no pirmā skatiena, pašas vīrs Kuligins riebjas, pat neskatoties uz to, ka Ginta Andžāna varonis ir uzmanīgs un rūpīgs. Dārtas Danevičas Irina ir dzīvesprieka un enerģijas iemiesojums, taču šo resursu mājas dzīvei ir tā kā par daudz, tāpēc viņa aiziet strādāt. Bet arī tur tiem nav īstā vieta, tāpēc nolemj precēties ar Mārtiņa Poča Tuzenbahu – pieklājīgu, tomēr pārāk uzmācīgu vīrieti, lai varētu runāt par labām manierēm. Viņš acīmredzami netīk Laura Dzelzīša Soļonijam, kuram toties piemīt izcila, īsta militārista stāja. Ērikas Eglijas Nataļja ir izrādes zvaigzne – koša un kruzuļaina kā mazu meiteņu sapņu lelle. Viņa tipina pa skatuvi un sakārto lietas pēc sev izdevīga scenārija. Vīram – Artūra Skrastiņa Andrejam – sākotnēji Nataļja patīk, jo nepatīk māsām, vēlāk viņš ir vīlies visā un vai nu ar vienaldzīgu sejas izteiksmi vizina bērnu ratiņus, vai kaut kur pazūd (pēc teksta – zaudēt pamatīgu kapitālu kāršu spēlē). Vispār šķiet, ka īstā izrāde notiek aiz kulisēm, uz skatuves aktieri uznāk, vedot tādu kā dubulto grāmatvedību.
Tikmēr plauktā manu uzmanību ir piesaistījusi aktiera un režisora Oļģerta Dunkera 1960. gadā izdotā necila izskata grāmatiņa Teātra māksla, kurā uzšķīrās šāds teksts: «Režija šodien kļuvusi par zinātni, kas apzināti operē ar teātra izteiksmes līdzekļiem un rada izrādes, par kādām režisori, kuru funkcijas aprobežojās ar aktieru norīkošanu «pa labi un kreisi», pat sapņot neuzdrīkstējās. Režisors šodien ir gan lugas idejiskais iztulkotājs un inscenētājs, gan visas izrādes radīšanas procesa organizētājs, gan arī pedagogs darbā ar aktieru kolektīvu. (..) Tādēļ arī aplamas ir runas par to, ka, lūk, «agrāk režisori neesot gatavoti speciālās augstākajās mācību iestādēs, ka režijas vadījuši pieredzējušākie aktieri un ka, lūk, šodien būtu derīgi atgriezties pie šīs prakses. (..) Ir notikuši vairāki mēģinājumi šai virzienā, nenoliedzami, ka aktieri ar lielu skatuves praktiskā darba stāžu un pieredzi labi pazīst aktiera daiļrades īpatnības un spēj daudz palīdzēt saviem mazāk pieredzējušajiem kolēģiem lomas sagatavošanas procesā un ka savukārt aktieru kolektīvs ir visai apmierināts ar šādu darbu, nenoliedzama ir aktierurežisoru lielā darba griba un centība, taču ar to vien nepietiek. Nestājas taču operdziedātāji pie diriģenta pults, bet tieši ar operas diriģentu arī visvairāk gribas salīdzināt dramatiskā teātra režisoru.»
Un vēl viņš šarmanti atgādina, ka «nedrīkst darboties uz skatuves, nedrīkst iestudēt lugu vienīgi paša spēles vai uzdevuma procesa dēļ. Jā, vajag un var aizrauties ar savu profesiju, vajag mīlēt to ar uzticīgu, kaislu mīlestību – tikai nevis pašas šās profesijas dēļ, ne tās baudas dēļ, ko tā sniedz māksliniekam, aktierim, bet tādēļ, ka jūsu izraudzītā profesija jums dod iespēju runāt ar skatītāju par jautājumiem, kuri viņa dzīvē ir vissvarīgākie, visaktuālākie (..).»
Bet visas šīs ābeces patiesības ir jābūtība.
Jā, operdziedātāji nestājas pie diriģenta pults, bet Andrejs Žagars ir operu režisors, un tas uz skatuves ir labi redzams. Tēli daudz stāv un runā frontālās mizanscēnās (kā solisti dziedot). Taču galvenā problēma ir ideja un interpretācija. Nav atbildes uz jautājumu, kāpēc Andrejs Žagars 2016. gada martā iestudējis Antona Čehova Trīs māsas. Es varu iedomāties to Dunkera pieminēto kaislo mīlestību pret profesiju un vēl kādus teātra mārketinga noteiktus iemeslus, taču neredzu galveno – ideju. Ir iestudēta lugas ilustrācija, kurā aktieri spēlē rezultātu, nevis iekšējās un ārējās darbības sintēzē iziet attiecību procesu, kādēļ arī izrāde kļūst saistoša skatītājam. Kur ir konflikts? Kāpēc māsas sapņo par Maskavu? Izrāde uz šiem jautājumiem neatbild. Kad pēc sižeta armijas daļa brauca prom, iedomājos, ka nu jau ir pagājuši vairāk nekā divdesmit gadi kopš Krievijas armijas izvešanas no Latvijas. Tās ir ģimenes, kas palika šeit, tie ir cilvēki, kas aizbrauca, nevis tikai tanki un bruņumašīnas. Var smīkņāt par oficieru sievu inteliģenci, un tā būtu jel kāda attieksme...
Izrādei, kuras temporimts statiskās darbības dēļ jau tā ir mīnusos, kas rada miegainību, nepalīdz Eināra Timmas dekoratīvā scenogrāfija – mājas iekštelpas imitācija ar greizajiem logiem. Scenogrāfs ir arī videomākslinieks, un pāris reižu izrādes laikā, aizveroties priekškaram, varam vērot krāsainu glezniņu ar mākslinieka otu, kas tai atņem krāsas, līnijas – raksturīgo, kas veido konkrētu objektu vai personību. Tā sanācis, ka tā ir režisora roka, kas padara melnbaltu Čehova lugu.
Pēc izrādes noskatīšanās es uz mājām līdzi aiznesu to Mašas un Veršiņina kaislības sviluma kairinošo smaržu. Un vēl mani ļoti iedvesmoja Kristīnes Pasternakas ideja māsu kleitām veidot tilla virskārtiņu, kas īpaši labi izskatījās enerģiskākās kustībās. Es izdomāju, ka tā ir ilūzija, kas piešūta ikdienībai. No tās nevar atbrīvoties, nemainot kleitu vai arī ar izlēmīgu rīcību nenoplēšot to nost.
