Suzanna Melki ir Helsinku filharmonijas orķestra un Losandželosas filharmoniķu galvenā diriģente kopš 2016. gada. Pirmā un vienīgā dāma, kas vadījusi pasaulslaveno Pjēra Bulēza dibināto Ensemble InterContemporain, un pirmā, kas stājusies pie Milānas operas Teatro alla Scala diriģenta pults operas iestudējumā. Vienlīdz stipra klasiskajā un laikmetīgajā simfoniskajā un opermūzikā, diriģente sadarbojas ar vadošajiem Eiropas orķestriem un operteātriem un laiku pa laikam atlicina laiku dialogam ar savu iekšējo es, jo klusums un klasiskā mūzika, viņasprāt, palīdz izdzīvot mūsdienu fragmentētajā un pārlieku dinamiskajā pasaulē. Latvijā izcilā somu diriģente Suzanna Melki diriģēja jaunā Rīgas-Jūrmalas festivāla atklāšanas koncertus operā 19. un 21. jūlijā ar izcilo Bavārijas Radio simfonisko orķestri, stājoties pie pults maestro Marisa Jansona vietā, kuram ārsts ieteicis mazliet atjaunot spēkus, vasarā atturoties no koncertēšanas. Liktenīga nejaušība, kas ļāvusi Latvijas publikai iepazīt unikālu un spilgtu personību mūzikā.
- Suzanna, kā jūs raksturotu savu muzikālo identitāti?
- Tā ir ļoti daudzveidīga. Tehniski tās ir stīgas, jo esmu profesionāla čelliste un orķestra mūziķe, bet bērnībā mācījos spēlēt vijoli. Stīgas ir tas, ko es pazīstu un jūtu vislabāk, es elpoju kopā ar tām, daudz esmu spēlējusi orķestrī, bet daudz stundu un programmu veltīts arī kamermūzikai. Man ļoti patīk stīgu skaņa, tomēr orķestri uztveru kā sarežģītu un ļoti aizraujošu instrumentu. Repertuāra un radošās biogrāfijas ziņā mani daudz kur uzskata tieši par laikmetīgās mūzikas speciālisti, un es jau to nemaz negrasos noliegt, tomēr manas saknes ir dziļi klasiskajā mūzikā.
- Jūs esat strādājusi ar daudziem un dažādiem orķestriem - amerikāņu, franču, vācu, savu Helsinku filharmonijas orķestri, visus pat neuzskaitīt. Cik dažādas pasaules tās ir, par spīti ārējai līdzībai?
- Tas ir ļoti interesants jautājums, par kuru faktiski varētu uzrakstīt grāmatu. Ir daudz un dažādu orķestra veidu, tipu un darba stilu, tās ir veselas orķestra kultūras. Interesanti, ka vairāki amerikāņu orķestri skan, piemēram, daudz eiropeiskāk nekā Eiropas orķestri. Nav noslēpums, ka skaņas ideālu, sevišķi pēckara gados, lielākoties veidoja no Eiropas emigrējuši diriģenti. Tāpat tiesa, ka vācu orķestri ir atsevišķa pasaule, jo lielākā daļa orķestra zelta repertuāra veidojas vācu muzikālās tradīcijas ietvaros - Bēthovens, Brāmss, Štrauss, Mālers. Vācu orķestri skan ļoti atšķirīgi no franču orķestriem, to nosaka atšķirīgās muzicēšanas tradīcijas, arī mūziķu daudzums ar, piemēram, krievu skolu piešķir savas nianses. Franču orķestru skanējumu veido vēsturiski bagātā koka pūšaminstrumentu kultūra, kas atšķiras no citām valstīm, Brāmsu dažādās valstīs interpretē ļoti atšķirīgi, Sibēliusu somu orķestris vienmēr spēlēs citādi nekā vācu orķestris. Britu orķestri ir kaut kas, ja tā drīkst izteikties, starp Eiropas un Amerikas orķestriem, tie ir ļoti ātri. Čehijas filharmoniķiem vai Budapeštas festivāla orķestrim atkal ir pavisam cits temperaments, ekspresija. Helsinku filharmonijas orķestra, ar ko man ir gods un prieks strādāt, skaņa ir askētiskāka, ne tik «bieza» un piesātināta, taču tam ir sava unikalitāte. Kā diriģentei man tikšanās ar katru orķestri ir jauna ieniršana citā skaņas laukā, kas attiecas uz konkrēto nedēļu vai tūri. Rezultātu nosaka kombinācija, kuru veido diriģenta izpratne un izjūta piedāvātajā repertuārā un orķestrim raksturīgā skaņa.
- Vai kādreiz ir nācies piedzīvot atšķirīgu priekšstatu par interpretāciju sadursmi, nostājoties kāda orķestra priekšā?
- Drīzāk runa ir nevis par sadursmi, bet dažādu mūzikas artikulāciju, izpratni par to. Dažiem orķestriem ir sava tembrālo krāsu palete, kas var neatbilst manai muzikālajai idejai. Man, piemēram, reizēm patīk mazliet spēcīgāki akcenti, kas palielina interpretācijas izteiksmīgumu, kontrastus, bet ir orķestri, kuri tā nav raduši darīt. Tā nav cīņa, tā ir pieslīpēšanās, kopsaucēja meklēšana. Piemēram, šonedēļ, strādājot ar Bavārijas Radio simfonisko orķestri, turklāt ar skaņdarbiem, no kuriem visus esmu diriģējusi iepriekš, es esmu tajos atklājusi jaunas nianses un ekspresijas iespējas, jo BRSO ir īpaši meistarīgs, jutīgs un atsaucīgs mūziķu kopums. Manuprāt, tieši tādēļ patiess ir apgalvojums, ka labākie diriģenti ir tie, kuriem ir visbagātākā dzīves un darba pieredze. Darbā ar orķestri liela nozīme ir psiholoģijai, dažādām metodēm, kā panākt savas muzikālās idejas realizēšanu koncertprogrammā. Ir jāsaprot, ka diriģenta mēģinājums kaut ko «lauzt» principiāli nav produktīvs, diriģentam ir jāsajūt konkrētā orķestra raksturs un iespējas un jāliek tās lietā, izmantojot savu meistarību, gluži kā talantīgam gleznotājam. Kāds mans draugs, teātra režisors, saka, ka viņa loma ir atvērt durvis. Arī diriģenta darbs ir atvērt telpu, kurā mūziķi var parādīt sevi no labākās puses konkrētajā repertuārā.
- Taču reizēm diriģenta redzējums un lasījums var stipri atšķirties no orķestra pieredzē esošajiem ideāliem, ko tad?
- Tā ir tāda savdabīga spēle, kura ir visinteresantākā tad, ja gan orķestrim, gan diriģentam ir liela profesionālā pieredze un skaidra ideja par to, kādam jābūt rezultātam. Es reiz ļoti īsā mēģinājumu periodā sagatavoju koncertam Mālera 3. simfoniju ar Londonas filharmonijas orķestri. Tas bija mazliet neprātīgi, tomēr man tā bija kolosāla iespēja, jo šis orķestris Māleru ir spēlējis tiešām ļoti daudz un ar izciliem diriģentiem. Mēģinājumā es redzēju, ka viņi gaida, ko tad es rādīšu, neslēpjot, ka zina dažādas interpretācijas tradīcijas. Taču mūsu komunikācija bija ļoti ātra un auglīga - man vajadzēja viņiem parādīt, ka es zinu, ka ir vairākas iespējas un vairākas tradīcijas, un tad precīzi jāpauž sava pieeja, un mēs uzreiz sapratāmies.
- Kāda ir jūsu līdzšinējā pieredze ar Bavārijas Radio simfonisko orķestri? - Kopā esam veidojuši vairākas koncertprogrammas festivālā Musica Viva, lielākoties laikmetīgās mūzikas klasiku. Pirms divām nedēļām veidojām pasaules pirmatskaņojumu programmu vācu jauno komponistu darbiem. Tas bija fascinējoši, sevišķi tādēļ, ka laikmetīgā mūzika nav šī orķestra ikdiena. Runa ir par ļoti augstas raudzes profesionāļiem, kuriem jaunās mūzikas partitūrās ir svarīgi izprast, kas un kāpēc ir tieši tā un ne citādi. Dažreiz izaicinājums ir jaunas tehnikas, jauni spēles veidi, kas pirmajā acu uzmetienā var šķist pašmērķīgi, tādēļ ir intensīvi jāargumentē savas mākslinieciskās prasības. Taču rezultāts ir izcils, jo, tiklīdz orķestris aptver, ko no viņiem vēlas komponists un diriģents, kādam jābūt vēlamajam rezultātam, tiklīdz ir radīti nepieciešamie apstākļi, viņi piepilda partitūru ar savu muzikalitāti. Pirms daudziem gadiem mēs spēlējām itāļu laikmetīgās mūzikas komponista Salvatores Šarino mūziku, kurā ir pilnīgi neticami piano - orķestris bija tik uzmanīgs un cieņpilns, cenšoties panākt šo skaņas trauslumu, tik tikko jaušamu skārumu, kaut ko radikāli atšķirīgu no tā, kā šie mūziķi parasti raduši spēlēt.
- Vai jūs tiešām vienmēr, īpaši laikmetīgās mūzikas jaundarba gadījumā, atverot partitūru, galvā dzirdat, kā tai vajadzētu skanēt?
- Šobrīd esmu jau pietiekami daudz un ilgi strādājusi ar laikmetīgo mūziku, diezgan labi lasu jaunas partitūras, tostarp netradicionālus notācijas veidus, mani nekas vairs īpaši nespēj samulsināt vai nobiedēt. Manuprāt, strādājot ar laikmetīgo mūziku, brīnišķīga privilēģija ir strādāt kopā ar komponistu, kuram var lūgt kaut ko precizēt, izskaidrot vai pat pamainīt, ja tas šķiet nepieciešams. Tā ir milzīga atbildība un reizē nenovērtējama iespēja radīt kaut ko jaunu iespējami augstā kvalitātē. Protams, daudz kas ir atkarīgs arī no komponista. Mazāk pieredzējuši komponisti dažkārt mēdz būt nepacietīgi, jo skaņdarba iestudēšana prasa vairāk laika nekā cerēts. Laikmetīgās partitūras lieliski māca muzikālo empātiju - tiekties saprast, ko komponists ir domājis, kā iecerējis savu skaņdarbu niansēs. Neviens nevar pretendēt uz to, ka ar pirmo reizi uztver un izprot visus smalkumus, tomēr virzībai vajadzētu būt skaidrai, vismaz apjaušot, kuri ir būtiskākie akcenti, kā veidojas skaņu raksts un konkrētā skaņdarba muzikālais audums. Tā ir kā dramaturģija, kurā diriģentam kā interpretam ir jānonāk pie skaņdarba arhitektonikas un satura vienlaikus. Mani šis darbs ļoti aizrauj.
- Kā ar paplašinātās skaņas iespējām, elektroniku, kurā nereti maz kas ir atkarīgs no diriģenta?
- Ar elektroniku dažkārt ir grūtāk, jo notācija ne vienmēr parāda, kā būtu jāveido skanējums. Tā ir atšķirīga teritorija. Viena pieeja nosaka, ka orķestris spēlē «analogi», veidojot akustisko skanējumu, un pēc tam elektronika to pārveido, kas nozīmē, ka interpretācijas gala posms vairs īsti nav manās rokās. Man jāuzticas skaņu inženierim. Tāpēc ir labi, ja ir savi uzticamie skaņu inženieri, kuriem ir līdzīga izpratne par skaņas ideālu. Klasiskajā mūzikā trenētiem profesionāļiem un elektroniķiem mēdz būt atšķirīgs viedoklis par to, ko, piemēram, nozīmē «skaļi». Atslēgas vārds kā jebkurā procesā ir atvērta sadarbība. Protams, ir milzīga privilēģija varēt izvēlēties strādāt tieši ar tiem laikmetīgās mūzikas komponistiem, kuru domāšanas veids man ir īpaši tuvs. Tādi ir, piemēram, vācietis Enno Pope vai čehs Miroslavs Srinka, kuru skaņdarbs nule diriģēju Minhenē, arī Kaija Sāraiho, ar kuru kopā gatavojam jaunu operu nākamā gada Eksānprovānsas festivālam. Laikmetīgā mūzika ir kolosāls piedzīvojums katrā tā posmā.
- Ja drīkst vaicāt, kā jūs vispār kļuvāt par diriģenti?
- Tā kā esmu čelliste, man ir diezgan liela pieredze orķestros. Kā vēl pavisam jaunu mūziķi mani allaž fascinēja diriģenta darbs, mēģinājumu norise kā process, kurā notiek virzība uz mērķi. Kā čelliste es īsti nekad nesapņoju par grandiozu solo karjeru. Man ārkārtīgi patika kamermūzika, taču orķestra skanējums šķita pārāks par visu. Apmēram divdesmit gadu vecumā, kad studēju čella spēli Stokholmā, man radās iespēja piedalīties diriģēšanas nodarbībās, uz ko mani mudināja arī pedagogi. Tā bija kā apgaismība - pēkšņi es zināju, ko vēlos darīt, un es vēlējos diriģēt orķestri! Tas bija tik aizraujoši, turklāt es pie diriģenta pults neizjutu ne mazāko mulsumu vai bailes, nostāšanās tur radīja skaidru pārliecību, ko un kā es vēlos paveikt. Sibēliusa akadēmijā bija kolosāla diriģēšanas klase - muzikāla laboratorija, kurā es, toreiz vēl sēžot orķestrī, piedzīvoju diriģenta profesijas demistifikāciju, vērojot šo darbu ikdienā un mācoties praksē. Šī pieredze jau bija mani netieši sagatavojusi diriģenta profesijai. Protams, kad mēs redzam tādus maestro kā Mariss Jansons, kuri ir pasaules diriģēšanas elitē pēc ilggadējas veiksmīgas karjeras, tā ir viena lieta, kur nozīme ir personībai, profesionālismam un autoritātei, taču, ja paskatās no praktiskās puses - tas ir ļoti dinamisks darbs, kurā milzīga nozīme ir precīzai, attīstītai tehnikai un žesta skaidrībai. Man kā mūziķei, kura ilgi sēdējusi orķestrī, bija pilnīgi skaidrs, ka žestam jābūt maksimāli skaidri nolasāmam, turklāt jebkurā instrumentu grupā. Diriģenta ķermeņa valodai ir jāatbilst tam, ko viņš pauž vārdos. Es ļoti gribēju to apgūt, mācīties, mēģināt, un te nu es esmu! Pēc gala eksāmena man nekad nav bijušas šaubas par to, vai šī ir mana īstā profesija, jo man vienmēr ir bijis ļoti daudz interesantu piedāvājumu.
- Rīgas-Jūrmalas festivālā jūs aizvietojāt maestro Marisu Jansonu, kurš pēc ārsta ieteikuma šovasar atcēla visus koncertus. Aizvietošana skatuves mākslās vienmēr ir delikāts jautājums, kas cita starpā saistās arī ar publikas cerību attaisnošanu. Vai šādam solim vajadzīga drosme?
- Protams, es nevaru aizvietot Marisu Jansonu, izliekoties par viņu. Tomēr pret aizvietošanu kā tādu es attiecos elastīgi - ja tam ir laiks un ir uzrunājoša programma un izcils orķestris, kāpēc lai to nedarītu?! Šajos konkrētajos apstākļos visi šķiet ļoti priecīgi tāpēc, ka koncerti nav jāatceļ, jo tas būtu patiešām žēl. Un man ir liels prieks un gandarījums, ka varu palīdzēt. Skaidrs ir arī tas, ka attiecībā uz Bavārijas Radio simfonisko orķestri, tēlaini izsakoties, diriģenti uz šādu aizvietošanas iespēju stāvētu garā rindā, tādēļ esmu pagodināta par to, ka orķestris uzrunāja tieši mani. Zināms risks varētu rasties, ja koncerta programmā būtu kaut kas tāds, ko es iepriekš nebūtu diriģējusi, tad visticamāk es būtu atteikusies, taču šis nav tāds gadījums.
- Abos koncertos skan dažādu laikmetu klasika - Sibēliuss, Prokofjevs, R. Štrauss, Brāmss, Bēthovens. Kādas ir jūsu attiecības ar šo repertuāru?
- Abas šo Rīgas-Jūrmalas festivāla atklāšanas koncertu programmas es varētu būt sastādījusi pati. Kā somietei man šķiet lieliski diriģēt Sibēliusa 1. simfoniju, man šķiet ļoti simpātiski, kā Sibēliuss skan kopā ar Prokofjevu un Štrausu, kā veidojas katra koncerta muzikālā dramaturģija tīri no repertuāra viedokļa. Pirmais koncerts ir divdesmitā gadsimta sākuma mūzika, trīs ļoti atšķirīgu komponistu raksturi, kuros tik un tā iespējams saskatīt kopīgo. Savukārt Brāmss un Bēthovens - tas ir simfoniskās mūzikas pamatu pamats un BRSO zelta repertuārs.
- Jūsu repertuārā līdzās simfoniskās mūzikas klasikai un laikmetīgajai mūzikai ir arī opera. Kā jūs izjūtat šī žanra specifiku?
- Man ļoti patīk atrasties orķestra bedrē un teātrī vispār, jo tā ir pavisam cita sajūta nekā orķestra priekšā uz skatuves. Priekškars atveras, gaismas nodziest, un sākas cita laiktelpa. Opera ietver balsi, kas ir unikāls instruments. Un mani vienmēr urda ziņkārība par operu tapšanas kontekstiem. Tomēr, par spīti visam, izrādes enerģija lielākoties nāk no tās muzikālā vadītāja - diriģenta. Diriģenta interpretācija var iestudējumu gan pacelt, gan nogremdēt. Esmu no tiem diriģentiem, kas labprāt strādā ar dziedātājiem, sniedzot nepieciešamo atbalstu, un vienlaikus uzskatu, ka operā ir jābūt nevainojamai partnerībai starp režisoru un diriģentu, tikai tā var nonākt pie labākās iespējamās interpretācijas. Mums ir dažādi atbildības lauki, tomēr galarezultāts top sadarbībā un sinerģijā, kur katrai detaļai ir skaidrs pamatojums. Es tikko diriģēju Dvoržāka Nāru Parīzē, Bastīlijas operā, kas ir Roberta Kārsena iestudējuma atjaunojums, un mani fascinē šī mūzika, par spīti tam, ka daudzi Parīzē nez kādēļ domā, ka es diriģēju tikai Štokhauzenu (smejas) - ja tu brauc ar auto, tas taču nenozīmē, ka tu nevari braukt ar velosipēdu!
- Ko jūs teiktu - kādi ir lielākie izaicinājumi, esot diriģentei?
- Mēs tos parasti neatklājam! Taču es varu pateikt to, ka manī ir milzīga cieņa pret repertuāru un katra jauna interpretācija atver jaunu horizontu, un tas reizē ir piedzīvojums un izaicinājums. Piemēram, jebkura no Mālera simfonijām katrā koncertā skanēs atšķirīgi, vēl lielāka atšķirība būs jūtama starp interpretācijām, starp kurām ir vairāki gadi vai pat gadu desmiti. Skaņdarbs jau nemainās, bet cilvēks un uztvere mainās. Klasiskā mūzika ir skaists veids, kā apjaust pārmaiņas sevī, izprast laika ritējumu, briedumu, savu muzikālo personību. Izcilu interpretāciju un izcilu diriģentu veido pazemība pret mūziku, lai cik tas neizklausītos paradoksāli. Vai mēs varam runāt par pazemību kā izaicinājumu? Diriģenta profesijā skaistākais un reizē grūtākais ir tas, ka meistarību var slīpēt gadu desmitiem un šis ceļš ir mūža garumā.
Suzanna Melki (1969) - diriģente
