Režisors Vensāns Busārs: Opera man nozīmē brīvību

 
VENSĀNS BUSĀRS. «Deviņdesmit procentos gadījumu operu interpretācijā tradīcija izrādās atkārtota sliktu ieradumu kombinācija. Piemēram, diriģents nevarēja tikt galā ar kādu sarežģītu vietu partitūrā un uztaisīja tur kupīru, bet nākamais pēc tam saka – redz, kur jau ir kupīra, tā ir tradīcija, tāpēc ņemam to vērā» ©Publicitātes foto

Sezonas noslēdzošais jauniestudējums Latvijas Nacionālajā operā un baletā tās 100. sezonā būs pirmiestudējums – 20. gadsimta franču komponista Frānsisa Pulenka opera Karmelīšu dialogi, kas pasaules pirmizrādi piedzīvoja 1957. gadā Milānas Teatro alla Scala. Pieredzējušais franču operrežisors Vensāns Busārs apgalvo, ka stāsts nav par Kompjeņas moceklēm, Karmelīšu klostera māsām, kurām Lielās Franču revolūcijas laikā nocirta galvas, bet par pavisam ko citu – par bailēm. No apkārtējās pasaules apdraudējuma un no bailēm kļūt pieaugušam, kas skar ne tikai operas galveno varoni Blānšu, bet daudzas jaunas sievietes mūsdienās. Opera viņam nozīmē brīvību strādāt ārpus valodas rāmjiem un tiltu veidošanu starp dažādiem laikmetiem, par sākumpunktu ņemot mūziku.

- Pastāstiet par savu ceļu skatuves mākslā līdz brīdim, kad nonācāt slavenajā La Comédie Française, kas ir jūsu debijas platforma!

- Patiesībā sākumā bija mūzika. Bērnībā mācījos mūzikas skolā, spēlēju vijoli. Pēc tam mūziku pametu tādēļ, lai mācītos spēlēt teātri. Bet oficiāli un apzinātā vecumā tiešām studēju aktiermākslu, vispirms kļūstot par dramatiskā teātra aktieri, pēc tam pamazām nonācu līdz žanram, kas man patīk vislabāk un uz ko visu laiku biju tiecies, proti, operai, jo tajā savienojas mūzika un teātris. La Comédie Française es nonācu pavisam jauns, uzreiz pēc studiju beigšanas, un 26 gadu vecumā kļuvu par tā studijas vadītāju. Studija nozīmēja mazāku spēles laukumu un eksperimentālāku pieeju teātra mākslai nekā lielajā teātrī, tāpēc man tur patika, un es tur paliku četrus gadus. Pēc tam gan nolēmu pilnībā nodoties operai. Opera man nozīmē brīvību. Tajā nav valodas barjeras kā dramatiskajā teātrī. Es varu iestudēt operu Sanfrancisko, Parīzē vai Tokijā. Mūzika ir tā, kas dod brīvību, tā ir universāla valoda. Es tiešām justos iesprostots, ja varētu strādāt tikai savā dzimtajā franču valodā.

- Mūsdienās gan arī dramatiskais teātris vairs nedzīvo valodas slazdā, jo teksta un valodas dominante tajā vairs nav aktuāla.

- Protams, tā ir tiesa, taču šis process nāca kā atbildes reakcija globalizācijai, kad režisori saprata, ka jāmeklē cita veida teātra valoda, kura varētu uzrunāt plašāku auditoriju. Tomēr tie ir tikai apmēram pēdējie divdesmit gadi, kas, piemēram, franču teātra vēstures kontekstā ir piliens jūrā. Es izvēlējos iet caur mūziku un tās izraisītajām emocijām, kas īpaši spēcīgi izpaužas nesagatavotā auditorijā. Ir tāds gandarījums redzēt, kā šis žanrs aizkustina mūsdienu cilvēku, kurš, piemēram, to klausās pirmoreiz. Vienlaikus opera piedāvā stabilu, gatavu struktūru - mūzika un teksts ir ierobežojumi, kas liek pamatus, uz kuriem var brīvi būvēt, ko vēlies. Es zinu kolēģus, kas ir panikā no šā žanra, jo tur taču ir orķestris, koris, solisti, visam jābūt laikā un noteiktā tempā... Mani, savukārt, tas viss sajūsmina.

- Pirms sākāt savu režisora karjeru, bijāt vairāku citu režisoru asistents. Kāda ir šīs pieredzes nozīme jūsu radošajā dzīvē?

- Es gribu izcelt vienu sadarbību, kura man devusi ļoti daudz, iedvesmojusi un attīstījusi. Tas bija darbs kopā ar grieķu režisoru Janni Kokosu, kurš pagājušā gadsimta 80. un 90. gados bija slavenība Francijā, sevišķi tādēļ, ka bija ne vien režisors, bet arī ļoti talantīgs scenogrāfs. Viņš strādājis gan teātrī, gan operā. Es biju viņa asistents pāris gadus. Tā bija īsta dzīves skola operā. Savukārt, dramatiskajā teātrī man bija gods sadarboties ar Žanu Pjēru Mikaelu. Protams, mani iedvesmojis arī tāds vizionārs, kāds bija Patriss Šero, un vēl citi klasiķi.

- Mūsdienu operu režisoram ir diezgan daudz funkciju, sākot ar producenta darbu un beidzot ar koncepcijas autora pozīciju. Kā ir ar jums?

- Es raujos uz pusēm. Tieši tā - no vienas puses, es esmu producents, kuram ir jāsavāc komanda, jāplāno laiks un jādara daudz citu organizatorisko lietu. No otras - man ir jābūt jau gatavai vīzijai, idejai, kuru gribu paust, lai tad, kad ir savākta komanda, es to varētu prezentēt. Tas nozīmē, ka man ir jābūt labi padarītam mājasdarbam, sagatavotai koncepcijai un jābūt gatavam sniegt pārliecinošus argumentus par savu vīziju.

- Kas jums ir sākumpunkts - mūzika vai operas sižets? - Mūzika, mūzika, mūzika. Pirmās idejas es veidoju skiču formā, zīmējot uz papīra. Tad es attēlus parādu scenogrāfam. Pēc tam veidoju vēl skices un fotogrāfijas, sintezējot vizuālo tēlu. Protams, arī daudz lasu un studēju kontekstus, kas saistās ar komponista personību, konkrēto operu un tās tapšanas vēsturi. Mani interesē, ko komponists ir domājis un jutis laikā, kad to rakstījis, kāda varēja būt publikas reakcija, kā skaņdarbs tika uztverts un interpretēts tā uzrakstīšanas laikā. Tam ir jābūt pilnīgi skaidram, lai saprastu, ar ko īsti tev kā režisoram ir darīšana.

- Kā ar operām, kas iestudētas simtiem un tūkstošiem reižu? Tur tā vēstures kontekstu, sevišķi interpretāciju vēstures, pētīšana var izvērsties visai gara.

- Protams, nevar izpētīt visu Traviatas iestudējumu vēsturi, tas prasītu mūžu. Tomēr, tā kā es pats esmu šo operu iestudējis, zinu, ko runāju. Es aizrakos līdz tam, ka Verdi vajadzēja ielikt stāstu kontekstā ārpus sava laika, citādi tas būtu ļoti bīstami…

Ļoti populāro operu problēma - tā nonāk uz režisora vai diriģenta galda ar pamatīgu tradīcijas patinu virsū. Un tas ir diezgan bīstami, tāpēc ir labi atgriezties pirmsākumos, izpētīt komponista kontekstu un aplūkot to ar pēc iespējas svaigāku aci. Deviņdesmit procentos gadījumu operu interpretācijā tradīcija izrādās atkārtota sliktu ieradumu kombinācija. Piemēram, diriģents nevarēja tikt galā ar kādu sarežģītu vietu partitūrā un uztaisīja tur kupīru, bet nākamais pēc tam saka - redz, kur jau ir kupīra, tā ir tradīcija, tāpēc ņemam to vērā.

Nav pareizi vienkārši atsaukties uz kaut ko kā tradīciju, to nepārbaudot. Nedomājiet, ka man tradīcijas ir vienaldzīgas, tieši otrādi, tomēr mums ir jābūt kritiskiem, nevis akli jāpieņem tradīcija kā rituāls. Rituāli ir pavisam kas cits, piemēram, jūs ejat uz baznīcu, metat krustu, jo tas ir rituāls. Vēl reizēm aiz tradīcijas godāšanas slēpjas elementārs slinkums izpētīt, kas tā par tradīciju, kurš to ieviesa, vai tas ir rakstīts partitūrā un tā tālāk. Tā ir atrunāšanās un nevēlēšanās iedziļināties.

- Ko darāt brīdī, kad esat visu izpētījis un no vēstures jāmet tilts uz mūsdienu publiku? - Mana aizrautība, pat apsēstība, ir mēģināt atrast līdzsvaru starp laiku, kad opera tikusi uzrakstīta, laiku, kurā risinās tās darbība, un šodienu. Jo operai nav jābūt muzejam. Tas, ka opera uzrakstīta 19. gadsimtā, taču nenozīmē, ka man jārāda 19. gadsimts uz skatuves!

- Arī barokā tas to nenozīmē? Jūs samērā daudz esat strādājis arī ar baroka operām.

- Jā, daudz. Un vienmēr strīdos. Kādus trīs vai četrus gadus savas režisora karjeras sākumā, pavisam jauns un zaļš, strādāju kopā ar Francijā slaveno baroka grupu Les Arts Florissants. Pirmā opera, ko iestudēju, bija Henrija Pērsela Didona un Enejs. Ansambļa vadītājs Viljams Kristi ir ļoti erudīts, zinošs baroka speciālists, viņš zina visu ne tikai par mūziku, bet arī par baroka deju, kustību, žestiem un tā tālāk. Bet mani tas viss absolūti neinteresēja. Es uzskatīju un arī šobrīd uzskatu, ka režisora uzdevums ir būvēt tiltus starp operu un mūsdienu publiku. Mēs cienām un ņemam vērā komponistu, tapšanas laiku, bet mēs dzīvojam mūsdienās. Mani interesēja radīt laikmetīgumu, kurā baroka mūziķi uz skatuves elpotu kopā ar publiku zālē. Tas izklausās vienkārši, bet patiesībā ir sarežģīti.

- Frānsiss Pulenks Karmelīšu dialogos, liekas, cenšas panākt tieši šo laikmetīgumu, senam vēsturiskam notikumam iegūstot laikmetīgu versiju, kas mijiedarbībā ar klausītāju rada stāstu par mūsdienām. Kā jūs strādājat ar šo materiālu? - Tas ir ļoti būtisks materiāls par laiku, kad frančiem piemita nelāgs paradums cirst galvas, Lielās Revolūcijas terora laiks. Ģertrūde fon Leforta 1931. gadā bija pirmā, kas uzrakstīja grāmatu par šo notikumu ar nosaukumu Pēdējā uz ešafota, un viņa šajā romānā patiesībā nerakstīja par Karmelīšu māsām Lielās Franču revolūcijas laikā, bet par nacismu, boļševismu un reliģiskās ticības zaudēšanu, un vēršanos pret ebrejiem. Viņa izmantoja šo stāstu par māsām moceklēm, bet radīja pilnīgi citādu stāstu. Pēc tam Žoržam Bernanosam tika pasūtīts scenārijs, kuru viņš uzrakstīja pēc Otrā pasaules kara, kas atkal bija stāsts par ko citu. Par Francijas pēckara kaunu un upuri, kas būtu jānes, lai atgūtu zaudēto godu. Visi autori izmanto vēsturisko un politisko kontekstu, lai runātu paši par savu laiku. Tā ir sava veida distancēšanās, kas palīdz runāt par sevi un sava laika problemātiku.

- Kāpēc jums liekas interesanti iestudēt Karmelīšu dialogus?

- Es ļoti gribēju iestudēt Karmelīšu dialogus tieši tādēļ, ka domāju, ka mūsdienās daudzas jaunas sievietes jūtas kā Blānša. Viņa ir totāli nobijusies no briesmīgās pasaules apkārt un mēģina saprast, kā kļūt pieaugušai. Diemžēl es pazīstu daudz jaunu dāmu, kurām tiešām šādas problēmas ir mūsdienu realitātē - viņas pārstāj ēst vai ēd par daudz, tievē, lieto narkotikas, baidās no ārstiem, kaunas par savu ķermeni un tamlīdzīgi. Tās ir bailes un reizē nespēja pieaugt, pieņemt to, ka vairs neesi bērns un tev jāatver tās durvis uz lielo un nedrošo pasauli, nevar paslēpties zem spilvena un izlikties, ka tās pasaules nemaz nav. Protams, otrs saturiskais aspekts ir reliģija, taču es par to nerunāšu. Pirmajā dienā, kad satikos ar dziedātājiem, es teicu: «Šis stāsts nemaz nav par mūķenēm.» Protams, ir mūķenes kā personāži un klosteris kā konteksts, bet īstais stāsts nav par mūķeņu dzīvi. Tā ir daudz dziļāka psiholoģija, kura, manuprāt, var rezonēt ar daudzām jaunām sievietēm mūsdienu sabiedrībā.

- Daudziem saviem iestudējumiem veidojat arī kostīmus, bet ne Karmelīšu dialogiem. Kā atšķiras šie divi darba modeļi, kad pats rūpējaties par tērpiem un kad uzticat to kādam citam?

- Tas ir ļoti vienkārši. Ja man ir sajūta, ka kostīmi ir režijas koncepcijas daļa, tad bieži tos zīmēju pats. Ja jūtu, ka vajag, lai kostīmi mani iedvesmotu, tad uzticu šo darbiņu kādam citam. Tā es strādāju jau ļoti ilgi. Vairāk nekā 15 gadu esmu sadarbojies ar modes dizaineru un kostīmu mākslinieku Kristianu Lakruā, un viņš man ir iemācījis ļoti daudz. Mana izpratne par modes dizainu nāk no viņa. Šobrīd viņš vairs praktiski strādā tikai skatuvei. Mūsu sadarbība bija ļoti cieša jau no pirmās skices līdz pirmajai pielaikošanai.

Ir koncepcijas, kurām vajag askētiskus kostīmus, un ir tādas, kurām nepieciešams zaudēt kontroli, lai top kaut kas pavisam traks. Kā režisoram man vienmēr jārūpējas par elementu līdzsvaru iestudējumā - var būt fantastiskas gaismas, fantastiska scenogrāfija un fantastiski kostīmi, bet beigās tā visa ir vienkārši par daudz. Visam uz skatuves vienkārši nav vietas. Mazāk ir vairāk, un viss sāls ir detaļās, tā ir mana cieša pārliecība. Šajā iestudējumā man bija sajūta, ka man pašam nav jāveido kostīmi, tādēļ tos veido ļoti jauna un burvīga argentīniešu izcelsmes kostīmu māksliniece Klāra Pelufo-Valentīni no Barselonas, ar kuru sadarbojos jau otro reizi, - viņa ļoti labi jūt mūsdienu vēsmas un šo operu. Pirms braukšanas uz Rīgu es Marseļā iestudēju Mocarta Figaro kāzas, un tas bija pilnīgi cits gadījums, tur bija mani kostīmi, kuri bija daļa no manas koncepcijas.

- No kurienes nāk stereotips, ka, piemēram, franču operas labi iestudēt var tikai franči?

- Es absolūti tam nepiekrītu. Taču tas, visticamāk, ir valodas specifikas dēļ. Arī Karmelīšu dialogos valoda, izruna, nianses un frāzējumi ir ļoti svarīgi. Ja valoda nav problēma, pārējais viss iet kā smērēts. Darbā ar latviešu solistiem izmantoju valodas konsultantu, jo tas ir vienkārši nepieciešams, viņiem šis darbs ir liels izaicinājums. Varbūt stereotips sakņojas kompleksā, ka neviens cits tik labi nezina franču valodu? Taču šāds uzskats arī ir aplams.

- Pēdējos divdesmit gadus jūsu režisora karjera bijusi ļoti intensīva. Vai ir gadījies pieķert sevi pašcitēšanā vai fiksēt izveidojušās klišejas?

- Starp katru atsevišķu iestudējumu un nākamo vienmēr pastāv kāda saikne. Tā ir nepārtraukta turpināšanās, idejas dzīvo un attīstās, un iemiesojas no jauna. Man ir bijis, ka cilvēki saka - jā, šis ir tavs rokraksts, tad es kļūstu uzmanīgs, skatos, kas ar to domāts. Tomēr galvenais man ir saprast, kāds stils piestāv konkrētajai operai. Un stils sākas ar mūziku, ar to, kā veidojas operas muzikālā interpretācija, ķermeņa stāvoklis un tamlīdzīgi. Stilu veido arī konteksti, materiālā saskatāmās zīmes, izteiksme, stāsts, iespējamā rezonanse ar mūsdienu sabiedrību.

- Vai esat strādājis arī citos muzikālajos skatuves žanros ārpus operas? - Jā, apmēram pirms desmit gadiem veidoju divus šovus popdziedātājiem. Tā bija ļoti atšķirīga un interesanta pieredze, tomēr tas bija blakus darbiņš. Viens no māksliniekiem bija mans bērnu dienu elks Alēns Bašungs, otrs - Kristofs, kādreizējā septiņdesmito gadu zvaigzne. Es diez vai spētu strādāt ar mūsdienu popzvaigznēm, bet ar šiem mūziķiem es varēju fantazēt un radīt šovu ārpus kaut kādiem mūsdienu šovbiznesa rāmjiem un prasībām. Reiz man bija saruna ar producentu, kurš smējās un teica, ka es laikam esmu vienīgais, kas tic, ka rada mākslu, nevis nodarbojas ar biznesu. Operā tomēr mākslinieciskais lauks ir plašāks, horizonts tālāks.

Vensāns Busārs (1969), franču operrežisors

  • Studējis Parīzes Nanterres universitātē, iegūstot maģistra grādu teātra mākslā
  • 1996.-2000. gadā vadījis slavenā franču teātra La Comédie Française Studiju, kur kā režisors debitējis 1999. gadā
  • Kopš 2001. gada iestudē tikai operas, regulāri sadarbojoties ar scenogrāfu Vensānu Lemēru (arī Karmelīšu dialogos LNOB) un kostīmu mākslinieku un modes dizaineru Kristianu Lakruā.
  • Iestudējis operas Vācijā, Francijā, Spānijā, Austrijā, Zviedrijā, Somijā, Japānā un Amerikas Savienotajās Valstīs, tostarp sadarbībā ar tādiem diriģentiem kā Īvs Ābels, Daniels Jārdins, Kristians Tīlemanis, Karlo Montanaro un citiem. Iestudējis izrādes Zalcburgas un Aviņonas festivālos, Insbrukas Senās mūzikas festivālā
  • 2015. gadā Lietuvas Nacionālajā operas un baleta teātrī iestudētā Žila Masnē Manona tika izrādīta arī Sanfrancisko operteātrī un Korejas Nacionālajā operā