"Karmenas" iestudējuma režisore: Karmena ir tipiska mūsdienīga sieviete, feministe

Karmenas jauniestudējums, kur darbība risinās samērā degradējošā vidē kādas pilsētas nomalē, Latvijas Nacionālajā operā jau paspējis sadalīt publiku divās radikāli pretējās nometnēs. Viena ir sajūsmā, bet otra – sadusmota un sašutusi. Vienaldzīgo praktiski nav. Franču režisore Marī Eva Sinjerola pieder pie tās mākslinieku paaudzes, kas savā radošajā darbā apvieno klasisko un laikmetīgo. Viņa ir diplomēta kinorežisore, kas līdz sīkumiem pārzina amata prasmes, sākot ar scenārija rakstīšanu un beidzot ar montāžas tehniskajām niansēm. Operā viņa saskata dzīvo kino, taču vairāk par visu viņu interesē mūsdienu cilvēka attiecības ar citādo – ikdienas realitātē, mākslā un apziņā.

- No kurienes nāk jūsu interese par marginālo, piemēram, dzīvi pilsētas nomalē? Vai tā ir drīzāk mākslinieciska vai antropoloģiska?

- Mani vienmēr ir fascinējušas dažādas sabiedrības organizācijas formas, cilvēku biedrošanās grupās, tātad droši vien šai interesei ir antropoloģisks pamats. Taču tā ir vienlaikus arī metode, kas bagātina manu režisores pieredzi, jo savos iestudējumos es allaž cenšos aizskart arī kādu sociālu stīgu. Man liekas būtiski izdomātus tēlus padarīt īstus, liekot tiem atdzīvoties reālajā pasaulē, tādā, kādā dzīvojam šodien. Kad ķēros pie darba pie Karmenas, pirmais, kas man šķita acīm redzams, bija fakts, ka šī opera ir ļoti mūsdienīga.

Neviens no personāžiem nav tikai labs vai slikts, taču pavirzīšanos vienā vai otrā virzienā bieži nosaka apstākļi, vide un notikumi tajā. Pilsētas nomales ielu sabiedrība ir ļoti ietekmējoša vide, no kuras tajā dzīvojošie faktiski netiek ārā, jo to nemaz nevēlas. Cilvēkiem nav, ko zaudēt, jo viņiem nekas īsti nepieder, un cilvēciskās emocijas un attiecības ir notrulinātas. Piemēram, mans Dons Hozē ir no ielu huligāna pārtapis par policistu, gribot kļūt labāks, taču mīlestība pret Karmenu viņu noved atkal starp bandītiem. Arī Karmenu, kas visumā ir diezgan melns tēls, mīlestība maina, vismaz uz brīdi. Taču principā, manuprāt, Karmena ir par dzīvi noslēgtā vidē, no kuras nevar izkļūt citādi, kā vien nomirstot.

- Vai jūs pati esat dzīvojusi priekšpilsētā?

- Nē, es esmu dzimusi un augusi Parīzē. Taču interese par dažādām sociālajām vidēm man radās, studējot kino. Esmu studējusi vispirms literatūru, pēc tam kino, un mani īpaši interesēja dokumentālais kino, tādēļ sāku filmēt dažādus rajonus, cilvēkus, nomales. Mani iedvesmo lietas mums apkārt, reālā dzīve ar visām tās peripetijām, labo un slikto, un pretrunīgo. Karmenā man bija ļoti viegli strādāt ar galvenās lomas atveidotāju Ramonu Zahariju, kas ir rumāniete. Visiem zināms, ka Francijas lielajās pilsētās ir ļoti lielas rumāņu kopienas, kas dzīvo savos geto, gluži tāpat kā Karmenas personāži. Es stāstīju par saviem novērojumiem par rumāņiem Parīzē. Tie ir cilvēki, kuriem nav, ko zaudēt, jo viņiem nekas nepieder, viņi neko neplāno ilgtermiņā, bet dzīvo katrai dienai.. Operā tie ir čigāni, kontrabandisti.

- Kas ir Karmena jūsu iestudējumā?

- Karmena ir simbols sievietes brīvībai izvēlēties, kādu dzīvi dzīvot. Tāpēc Karmena ir tipiska mūsdienu sieviete, feministe. Mēs ļoti bieži neaizdomājamies, ka atsevišķās kopienās vai kultūrās sievietei šādas elementāras personīgās brīvības ir joprojām liegtas. Es, piemēram, varēju studēt, ko gribēju, izvēlēties, ar kādu sporta veidu nodarboties, varēju brīvi izvēlēties, ar ko draudzēties. Mana ģimene bija ļoti atvērta dažādām pieredzēm, kultūrām, mēs daudz ceļojām, iepazinām citas valstis un cilvēkus, man bija draugi Alžīrijā, citur Ziemeļāfrikā. Es jūtos labi vidē, kurā saskaras dažādas kultūras. Daudzveidība bagātina un ļauj uz pasauli skatīties atvērtāk arī tad, ja sākumā citādais liekas mazliet biedējošs vai pat bīstams. Karmena spēlē pēc slēgtajā vidē eksistējošajiem noteikumiem, taču ieņemot aktīvu, faktiski, pēc tradicionālā modeļa, maskulīnu pozīciju. Padomājiet - kad Karmena apgalvo, ka nedosies līdzi saviem draugiem kontrabandistiem nakts darbos, jo ir iemīlējusies, viņi to izsmej, jo nenotic šim sievišķajam vājumam.

- Kas jums patīk operas žanrā? Vai esat mācījusies mūziku?

- Esmu bērnībā mācījusies klavierspēli. Man patika mūzika, jo tā attīsta emocijas. Taču opera mani saista īpaši tādēļ, ka tā ir tikpat dinamiska kā kino, tikai viss notiek dzīvajā - tas ir orķestris un dziedātāji, katra izrāde ir unikāla ar savu emocionālo intensitāti. Un šobrīd opera ir žanrs, kurš sintezē mūziku, aktiermākslu, vizuālo mākslu, kustību. Manuprāt, opera ir vispilnīgākais mākslas žanrs.

- Kā jūs nolēmāt studēt kinomākslu?

- Bakalaura grādu ieguvu modernajā literatūrā, taču jau studiju laikā daudz ceļoju un fotografēju, veidoju vizuālās dienasgrāmatas, bilžu galerijas, daudzām fotogrāfijām bija savs stāsts. Un stāstu grūti izstāstīt sastingušos fotomirkļos. Es toreiz arī daudz rakstīju gan tekstus teātrim, gan publicistiku avīzēm, strādāju par žurnālisti. Kino studijas bija loģisks un ļoti aizraujošs veids, kā salikt kopā tekstu ar dinamisku attēlu, vai tas būtu dokumentāls materiāls, vai mākslas filma. Arī pret operu es attiecos kinematogrāfiski, liekot kopā skaņu, attēlu, tekstu un stāstu. Pati filmēju un montēju video, kas tiek izmantoti manos operu iestudējumos, kuros tāpat kā kino nav pirmā un otrā plāna, jo svarīga ir katra detaļa.

- Jūs esat sadarbojusies arī ar populāro serbu režisoru Emiru Kusturicu. Pastāstiet par to.

- Emiru Kusturicu es sastapu Parīzes operā. Strādāju par viņa asistenti panku operas Čigānu laiks iestudējumā. Šī sadarbība bija ļoti iedvesmojoša. Kad iestudējums bija gatavs, es biju tā daudzkameru videoieraksta režisore. Un viņš toreiz teica, ka būs man pakalpojumu parādā. Tad nu es izmantoju šo iespēju, strādājot pie savas otrās īsmetrāžas filmas Alise zemē, kas viņu pārsteidza. Lūdzu viņu piedalīties filmā kā aktierim un aizvest uz savu dzimto ciemu uz Serbijas un Bosnijas robežas, kur arī notika filmēšana. Parīzē mēs strādājām kopā sešas vai septiņas nedēļas, bet mums izveidojās lielisks kontakts, turklāt mani ārkārtīgi aizrauj Balkānu daba, mūzika, vitālie cilvēki. Projektā puse iesaistīto bija franči, otra puse - serbi, un tā bija ļoti auglīga un savstarpēji bagātinoša sadarbība, iedvesmojošs process, kurā katrs varēja iemācīties kaut ko jaunu jomā, kuru šķietami ļoti labi pārzina.

- Savukārt teātrī jūsu ceļi ir krustojušies arī ar šveiciešu režisoru Kristofu Martāleru. Vai arī no viņa esat iedvesmojusies?

- Martālers ir viens no mūsdienu ģēnijiem teātrī. Man ļoti imponē viņa metodes un paņēmieni. Sevišķi interesanti ir tas, kā viņš strādā ar mūziku, faktiski muzikālo dramaturģiju. Viņš ļoti daudz izmanto dziedātājus, bieži netradicionālos ampluā, tie var nebūt operdziedātāji vai - tieši otrādi - tie varbūt operdziedātāji ļoti cienījamā vecumā, kas citkārt vairs uz skatuves nekāptu. Martālers ir sevišķi iecienījis absurda dramaturģiju - Beketu, Jonesko, Gogoli, kas arī man ir īpaši tuvi. Es ar prieku uzņēmos Martālera asistentes pienākumus, jo, manuprāt, nav lielākas laimes, kā strādāt kopā ar režisoru, kura veikums ir sirdij tuvs, kurš mēģina tuvināt robežas starp reālo un sirreālo, traģisko un komisko, atklājot jaunas, liminālas robežsituācijas tik efemērajos skatuves mākslas žanros, sevišķi operā. Iedvesmu viņš vienmēr smeļas no reālās dzīves, taču uz skatuves reālās dzīves reprezentācijas vispār neparādās. Es tieši tāpat strādāju ar operu libretiem, iespaidus no realitātes transformējot mākslas realitātē. Operā ir mazliet citi nosacījumi nekā dramatiskajā teātrī, ir jārespektē librets un mūzika. Tāpēc es vienmēr ļoti gatavojos brīdim, kad jāsāk veidot konkrētais iestudējums, ierodoties teātrī, es ļoti labi jau zinu, kur, ko un kāpēc uz skatuves vēlos redzēt. Konceptuāli tā gandrīz vienmēr būs libreta realitāte, kurā būs atrasta saikne ar mūsdienām, taču pats librets netiek pārveidots. Tā kā es pati bieži esmu laikmetīgo operu projektu libretu autore, man nav nepieciešamības klasiskos libretus pārveidot.

- Spriežot pēc Karmenas jauniestudējuma, jums tuvs ir fiziskais teātris.

- Tā ir. Man šķiet, ka ķermenis ir izcils instruments informācijas pārraidīšanai uz skatuves. Ne tikai tāpēc, ka esmu izvēlējusies hiphopa deju kā vienu no iestudējuma realitātēm. Sākot strādāt ar dziedātājiem, man ir ļoti būtiski, kā viņš pārvalda savu ķermeni. Operā ir garām laiks, kad varēja vienkārši stāvēt un dziedāt. Es netaisos nevienu iekarināt kaut kur ar galvu uz leju, ja tas nebūs pamatojams, taču līdzās balsij ķermenis ir instruments, ar kuru tiek veidots tēls. Šajā iestudējumā man, piemēram, ir divas ļoti atšķirīgas Karmenas, un katrai bija jāatrod individuāla pieeja, lai panāktu tādu Karmenas tēlu, kādu esmu iecerējusi. Nav runa par ārējiem parametriem vai fizisko sagatavotību, bet par prasmēm strādāt ar savu ķermeni kā aktierim.

- Jūsu mākslas projekti bieži saistās ar robežsituāciju izzināšanu, dažādu fizisko un mentālo stāvokļu pētīšanu. Pastāstiet par savu pieredzi ar projektu Vaniļas pudiņš, kura ietvaros jūs veicāt deviņu mēnešu novērojumu veco ļaužu pansionātā cilvēkiem ar izmainītu apziņu, kurā mīt arī jūsu vecmāmiņa.

- Tas ir viens no emocionālākajiem un izzinošākajiem projektiem manā pieredzē. Sākotnēji es savu novērojumu izmantoju dokumentālās filmas scenārijam, taču pēc tam radās ideja pārveidot to par operas libretu. Es pieteicos uz rezidences iespēju Ēksanprovansas festivālā, un tur tapa librets. Darbība notiek veco ļaužu pansionātā, portretējot septiņas dienas viņu dzīvē ar dažādiem sīkiem rituāliem, atmiņu uzplaiksnījumiem un zudumiem. Mana vēlēšanās bija iesaistīt projektā profesionālus dziedātājus ļoti cienījamā vecumā, kuru fiziskās un balss iespējas vairs neatbilst šķietami noteiktajiem standartiem, tādējādi veidojot saikni ar novērotajiem personāžiem, kas galu galā, par spīti savai pacienta lomai, ir dzīvi cilvēki. Tas izdevās fantastiski, jo dziedātāji bija ļoti atsaucīgi - te pat nevajadzēja meklēt saikni ar realitāti, viņu balss iespēju ierobežojumi bija reāli un ļoti iederējās izrādes koncepcijā. Mani vienmēr interesē kaut kādu robežu pārvarēšana. Piemēram, robežu saplūdināšana starp skatuvi un skatītāju zāli. Jaunākais šāda profila projekts ir La Soupe POP Monpeljē operā, kurā mēs ar teātra līdzekļiem stāstam apkopotus reālu cilvēku dokumentālus stāstus, izrādes laikā iesaistot skatītājus, kopā ar viņiem baudot zupu.

- Vai režisors ir jaunais autors kā laikmetīgas, tā klasiskas operas iestudējuma gadījumā?

- Mūsdienu teātra situācijā tā tas parasti ir. Citādi tā ir vai nu rekonstrukcija, vai režisors darbojas tikai tehniskā, nevis mākslinieciskā līmenī. Manuprāt, režisors ir tas, kurš nāk ar savu skatījumu uz materiālu, un viņš automātiski kļūst par rezultāta autoru, kurš arī uzņemas atbildību par interpretāciju. Mani kā režisori interesē panākt, lai publika pamostos. Jūs zināt, cik daudz operas publika vienkārši mēdz operā gulēt? Tādēļ, ka viņi iet uz kaut ko zināmu, ar ko saistās konkrēti priekšstati un gaidas - konkrēta augstā nots, konkrēts duets. Mans uzdevums ir likt publikai ieraudzīt kaut ko jaunu, kas šajā stāstā varētu attiekties uz katru. Tāpēc nav pat būtiski, vai skatītājs izvēlas atstāt zāli vai ar sajūsmu tajā nosēž līdz izrādes beigām. Svarīgākais ir panākt, lai skatītājs nebūtu pasīvs. Jo vienota sajūsma vai sašutums mūsdienu teātrī nav iespējami, katram galvā veidojas sava kopaina atkarībā no pieredzes, priekšstatiem, gaidām un citiem faktoriem.

- Jūsu projektos gandrīz nekad nav ironijas, kas ir tik tipiska mūsdienu mākslai.

- Ironija ir tipisks vīriešu izteiksmes līdzeklis, kad jārunā par nepatīkamām vai biedējošām lietām. Un vienlaikus tas ir veids, kā nevis tieši pieskarties kādam fenomenam, bet kā no tā distancēties. Ironizēt nozīmē distancēties, reizē paužot attieksmi pret to, par ko tiek ironizēts. Režisori ironiju bieži izmanto kā emocionālu pašaizsardzību. Es to nedaru, jo mani interesē, kādas jaunas emocijas var pamodināt, kombinējot, piemēram, traģisko ar komisko, ko iespējams atrast praktiski jebkurā stāstā, kuru paredzēts stāstīt no skatuves.

***

Marī Eva Sinjerola

• Franču kino un operu režisore, dramaturģe

• Ieguvusi bakalaura grādu modernajā literatūrā Sorbonnas universitātē un maģistra grādu kino režijā Starptautiskajā Vizuālās un skaņu mākslas institūtā

• Kopš 2003. gada strādā Parīzes operā, asistējot tādiem režisoriem kā Villijs Dekers, Pīters Sellarss, Lorāns Pellī, Kristofs Varlikovskis, Emirs Kusturica

• Kopš 2006. gada regulāri sadarbojas ar Kristofu Martāleru

• Pirmais patstāvīgais operas iestudējums - Leoša Janāčeka Lapsiņa - blēde Monpeljē operā (2012)

• Bijusi Ēksanprovansas festivāla rezidējošā režisore un libretiste

• Regulāri veido laikmetīgus kino un operu projektus