Māra Ķimele, Jaunajā Rīgas teātrī iestudējot Otello, jau ceturto reizi atgriežas pie šīs lugas (iepriekš – divas versijas Kabatā 1990. gadā, Liepājā 2004. gadā) un tomēr spēj atklāt tajā jaunus noslēpumus. Izrāde jāskatās ļoti uzmanīgi – daudzos krustceļos mūs sagaida negaidīti pagriezieni, kas sagādā dziļu gandarījumu gan par režisores erudīciju dzīves un Šekspīra pazīšanā, gan par aktieru meistarību. Luga, nonākot mūsu režisores rokās, šķiet pārvērtusies par Otello Neizsmeļamo.
Par to, ka šis klasikas darbs iestudēts visaugstākajā līmenī, mēdz signalizēt it kā pavisam vienkārša lieta: aktieri nospēlē tā, ka pārņem sajūta – vai no galvas zināmais sižets pagriezīsies citā virzienā, traģiskie notikumi izpaliks. Bet, kad, protams, viss notiek, kā autors uzrakstījis, pārņem dziļāks pārdzīvojums nekā būtu bez šīs izrādes izdarītās «māņu kustības». Pirmoreiz šādu sakarību konstatēju M. Ķimeles Valmieras teātrī iestudētajā Raiņa lugā Pūt, vējiņi!, kur Daces Eversas Baibas un Aigara Vilima Ulda saskaņa bija tik absolūta, ka sedzacītes pašnāvība likās neiespējama. JRT Otello šādas «māņu epizodes» ir vismaz divas. Pirmā cēliena beigās, kad Andra Keiša Otello jau saindēts ar greizsirdību, aizdomām un naidu, Janas Čivželes Dezdemona ir tik maiga un paļāvīga, ka moris padodas šai eņģeliskajai varai un atkūst. Tas visas izrādes laikā varbūt ir vispatiesākais mīlestības triumfa brīdis, kaut arī ilgst ne vairāk par pusminūti, jo sasniegts, vīrietim pārvarot milzīgus iekšējos šķēršļus. (Te vairs nav nekā no sākotnējās plātīgā ģenerāļa bezdomu laimes – es esmu «krutais vecis», un man pienākas: gods, panākumi, sieviete.) Tas ir tik patiesi un aizkustinoši, ka Šekspīra uzrakstītā Dezdemonas nāve no Otello rokas finālā nudien šķiet vairs neiespējama. Otrs skats ar līdzīgu iedarbību ir tad, kad otrajā cēlienā Dezdemona, nobijusies no Otello baisās pārvērtības, izmisumā apķeras ap kaklu Kaspara Znotiņa Jago, lūdzot novērst notiekošo. Jago rokas, brīdi pavilcinājušās, arī apskauj priekšnieka sievu, un viņa sejā parādās mīklains smaids, kurā ir ne tikai triumfs (ienīstā, apskaustā un vienlaikus dievinātā konkurenta sieva meklē glābiņu no viņa pie manis), bet arī maigums un jūsma par ēteriskās citzemju būtnes ciešo tuvumu. K. Znotiņš nospēlē tā, ka ir pilnīgi skaidrs – viņa varonis savu programmu ir piepildījis ar uzviju. Ilūzijas šai brīdī neklausās uz pieredzi un čukst – uzvarējuši cilvēki kļūst augstsirdīgi, Jago apturēs paša iedarbināto nāves mašīnu, izglābs Dezdemonu.
Šie un daudzi citi izrādes psiholoģiskie dziļurbumi, par kuriem arī gribu pastāstīt, lielā mērā ir režisores prāta, talanta un fantāzijas patstāvīgais darbs, jo Renesanses lielmeistars nerakstīja psiholoģiskas lugas mūsdienu izpratnē. Viņš stāstīja stāstus, kuru pamatā bija nevis psiholoģiskās, bet filozofiskās struktūras (var teikt arī shēmas, arhetipi), modelētas pēc dažādos avotos sastopamu mītu vai, kā šajā gadījumā, viduslaiku reliģiskā teātra formu mistērijas un moralitē parauga. Šādu likumsakarību klātbūtni izrādē ierosināja saskatīt mani studenti, topošie teātra kritiķi, kuri Otello veltītajā seminārā runāja par Dezdemonu kā par eņģeli, kurš JRT izrādē nolaižas no debesīm baltā autā, tiek nogalināts šajā pašā autā un izrādes laikā reti ar kājām pieskaras zemei, pārvietojas kā lidojot, bet Otello nēsā savu sievu, uzsēdinātu uz delma, kā putniņu. Jebkuras mistērijas vai moralitē centrā ir cilvēks (Otello), ievietots pretējo spēku - debesu (eņģelis-Dezdemona) un elles (velns-Jago) – iedarbības laukā. Kā daudzos citos sižetos, tā arī šajā destruktīvie elles spēki izrādās stiprāki – cilvēks nogalina (savu) eņģeli un mirst pats. Bet Ļaunums ar mīklainu sfinksas izteiksmi nolemts palikt virszemē mūžīgai dzīvošanai. Nav aprakstāms un nav atkārtojams K. Znotiņa smaids, kas rotājas viņa sejā, kad Jago pāri mums lūkojas, šķiet, nākotnē. Taču režisore šo arhaisko un vienlaikus, ak vai, cik mūsdienīgo shēmu piesātina ar Dostojevska sarežģītības līmeņa psiholoģiskām virāžām un kaislībām. (Līga Ulberte A. Keiša Otello pat saskata Ragožina vaibstus, kurš, kā zināms, arī nogalina savu sievieti Nastasju Fiļipovnu.) Psiholoģiskā ziņā, salīdzinot ar lugu, viskardinālāk uzirdināts šķietami neievainojamais ļaundaris – intrigas virzītājs Jago. K. Znotiņš virtuozi maina veselas trīs Jago sejas jeb maskas, no kurām varonis apzinās divas (tas, ko gribu, lai citi domā par mani, un tas, ko pats domāju par sevi), trešā ir no zemapziņas negaidīti izlauzusies īstā būtība, kas bieži ir pārsteigums pašam.
Režisoriskās atjautas un aktiera artistiskuma ziņā par vienu no izrādes kulminācijām kļūst «divu mutautiņu» aina, kā es to nodēvēju. Otello greizsirdības lēkmē ar nūju kā savu visļaunāko ienaidnieku dauza Dezdemonas mutautiņu, kurš brīnumainā kārtā, līdzīgi tauriņam, plivinās gaisā un nekrīt zemē, raisot asociācijas ar dvēseli. (Īstenībā tā ir pirmā – simboliskā – Dezdemonas nogalināšana.) Brīdi vērojis vienlaikus šausmīgo un arī smieklīgo divkauju, Jago pārvēršas sejā, pat nobāl, it kā nonākdams transa stāvoklī. Un ... izvilcis no kabatas savas sievas zilo mutautiņu, metas tam virsū ar nūju tieši tāpat kā Otello. Šī aina ļauj ieraudzīt Jago kā Otello dubultnieku, kā Otello nr. 2, bet varbūt pat kā Greizsirdi nr. 1, kura vērpto intrigu pret ģenerāli iekurinājušas baumas par tā romānu ar Jago sievu Emīliju. Ingas Alsiņas valšķīgā, reāli uz zemes stāvošā Emīlija mīl vīru, kaut arī tas pret viņu izturas noraidoši, pat rupji, vien dažkārt rupji izmanto kā seksuālas baudas objektu. (Abi vīrieši gluži vienādi primāri tic baumām, nevis sievām, saviem tuvākajiem cilvēkiem.) Līdz ar to viņu abu liktenis izrādes gaitā ir pat šausminoši līdzīgs, tas atšķiras vien finālā. (Piebildīsim: sižetu paralēlisms vienas lugas ietvaros – iemīļots Šekspīra paņēmiens; atcerēsimies kaut vai Līru un Glosteru.) Nūju cīņa ar mutautiņiem piesātināta arī ar simboliskām seksuālām asociācijām, liekot domāt par pretējo dzimumu allažīgo pievilkšanos un nebeidzamo mokpilno karu. Ainā, ja labi grib, ieraugāmas arī feministiskas noskaņas, kas vīrieti traktē kā primitīvu agresoru, tendētu iznīcināt sievieti, lai justos kā uzvarētājs.
Pēc aktieriskā varoņdarba Ziedoņa lomā (Ziedonis un Visums) Kaspars Znotiņš kā Jago nepārsteidz, vien sagādā dziļu gandarījumu, jo pilnā mērā (un vēl vairāk) attaisno uz viņu liktās cerības un gaidas. Toties milzīgs pozitīvs pārsteigums ir Andris Keišs kā Otello. Tas droši vien skanēs nepieklājīgi, bet, ko lai dara, ja tā ir: viņš šajā lomā pirmo reizi pilnā mērā attaisno tās cerības, ko ne tikai man, bet arī citiem radīja pirms septiņpadsmit vai cik tur gadiem, kad stājās Kultūras akadēmijā. Lomu var salīdzināt ar visās detaļās precīzi izstrādātu un ar iedvesmu un baudu nospēlētu muzikālu partitūru. Garīgais ceļš, ko izrādē noiet Otello, ir milzīgs – no smieklīga groteski pašpārliecināta mežoņa, kas eksotiskā dejā izrāda savu melni krāsotā puskailā ķermeņa fizisko pievilcību (aktieris pilnībā atbrīvojies no priekšlaicīgas apvelšanās simptomiem) līdz dziļu ciešanu pārņemtam traģēdijas varonim, kas cauri noziegumam finālā iemanto garīgu apskaidrību. Pirmoreiz Otello skatuvē parādās uz smieklīgām pusmetru augstām koturnām, bet finālā viņš sevi nogalina, ar šīm koturnām kā akmeņiem simboliski sadragājot savu galvu. Koturnu izmantojums, ja skatās uz to no semiotiskās analīzes viedokļa, ļauj izdarīt secinājumu, ka viens no Otello pašiem galvenajiem traģēdijas cēloņiem ir bijusi viņa atrautība no dzīves, mājojot maldīgu priekšstatu un viedokļu gūstā. Nokāpšana uz zemes (līdzīgi kā Dezdemonai) arī viņam jāapmaksā ar savu dzīvību. Gluži vai brīnumu aktieris panāk, runājot bezgalīgi grūtos, jo daudz- un liekvārdīgos Otello monologus, kad varonis mokās greizsirdībā. A. Keišs tos izpildīja tā, ka šķita – zālē plūst vieni vienīgi dedzinoši sāpju viļņi, nav nozīme vairs konkrētiem vārdiem un to nozīmei, vien dzejas-sāpju pantmēram un ritmam. Sasniedzot kulmināciju, šīs vaimanas atgādināja maģiskas rituālās raudas, kādas es tās iztēlojos ideālā izpildījumā.
Režisorei lugā interesējušas attiecības starp pieciem varoņiem – bez abiem centrālajiem pāriem (Otello–Dezdemona un Jago-Emīlija) viņas uzmanību saistījis arī Ivara Krasta Kasio, ko aktieris tēlo, labi sabalansēdams grotesku ar psiholoģisko spēli, kā fiziski pievilcīgu un garīgi gluži nevainīgu dzīves baudītāju. Fināla konsekvences ir loģiskas, lai arī bezgala skumjas. Kasio iemanto visus laicīgos labumus – amatu, bagātību; Otello zaudē visu, pat dzīvību, bet pirms nāves paspēj piedzimt par garīgu cilvēku; Jago dzīvos mūžīgi, lai arī ar mirušu iekšējo pasauli: īstenojot savu mērķi, viņš ir kļuvis par zaudētāju.
Protams, arī es redzu, ka režisorei, īstenojot savu ieceri, bijuši lieki visi pārējie lugas tēli, tāpēc aktieri Liene Šmukste (Bianka), Varis Piņķis (Rodrigo), Gatis Gāga (Brabancio), Andis Strods (Venācijas hercogs) klīst pa skatuvi diezgan bezpalīdzīgi. Un tas padara novatorisko uzvedumu ievainojamu. Tāpēc negribas rakstīt štampozo secinājumu, ka ieguvumi ir lielāki par zaudējumiem, jo tas it kā attaisno paviršību. Bet tieši tā ir.