TEĀTRIS: Fundamentāliste Žanna d’Arka
Latvijas teātros ir gan labākas, gan sliktākas izrādes par Dailes teātra Žannu d’Arku. Bet tādu enerģiju, kas plūst zālē no skatuves, tik lielu aktieru atdevi – gan solo partijās, gan ansambļa skatos, – katrā izrādē nepiedzīvot. Ilzes Vītoliņas košie kostīmi, Mārtiņa Vilkārša monumentālā scenogrāfija, Arta Dzērves fona video, Igora Kapustina gaismu partitūra rada arī vērienīgu, iespaidīgu, spilgtu un krāsu piesātinātu vizuālo tēlu.
Kad Dailes teātra plānos parādījās mūzikls Žanna d’Arka, biju ieintriģēta – kā šo viduslaiku leģendu par jaunavu, kas ar Dieva vārdu uz lūpām vada franču armiju pretī uzvarai un kura, tautiešu tiesāta par ķecerību, sadedzināta uz sārta, pasniegt kaut cik ticami un zināšanu, pieredzes ziņā raibo auditoriju uzrunājoši?
Dailes teātra Žanna d’Arka ir trešais Kārļa Lāča, Evitas Mamajas, Jāņa Elsberga un režisora Dž. Dž. Džilindžera kopdarbs mūzikla žanrā. Pēc Pūt, vējiņi! Liepājas teātrī un Oņegina Dailē šoreiz atšķirībā no iepriekšējiem darbiem mūzikls šķiet izteikts komercprodukts. Un mūziklu kā komerciālāko no teātra žanriem pavada salts aprēķins jeb domāšana par potenciālo auditoriju: lai to uzrunātu stāsts, lai izrādei emocionāli dzīvotu līdzi un sajūsminātos par bildi – scenogrāfiju, kostīmiem, skatuves tehnoloģiju radītajiem brīnumiem, horeogrāfiju, aktieru vokālo, plastisko varēšanu.
Komponists Kārlis Lācis spēlējas ar dažādiem mūzikas stiliem. Stāsts par franču 15. gadsimta nacionālo varoni un karaļa galmu skan, piemēram, 20. gadsimta brazīliešu bossa nova vai tango ritmos. Var jautāt, kāds Francijai sakars ar Brazīliju, ja pirmais eiropietis Riodežaneiro sasniedza 16. gadsimta sākumā un tad arī franču kontrabandisti un pirāti tur siroja. Pat ja ar šo Dienvidamerikas valsti robežojas «Francijas aizjūras departamenti», kāda tam nozīme stāstā par Žannu d’Arku? Muzikālais mikss, kam cauri skan arī Marseljēza, šķiet, sakombinēts kā 21. gadsimta skatītāju ausīm vairāk pazīstams un pievilcīgs materiāls. Netrūkst arī baznīcas stila dziedājumu, kuros Ginta Grāveļa (bīskaps Kašons) bass ir brīnišķīgi... valdzinošs.
Francijas Republikas valsts himna radīta 18. gadsimta beigās, tāpēc Žanna d’Arka šķiet ielikta Lielās franču revolūcijas laikā. Saprotams, ka mūzikla veidotāji nepretendē uz vēsturisku precizitāti – viņi spēlējas ar franču simboliem, mēģinot tiem piešķirt mūsdienīgu skanējumu. Lai gan – Akvelīnas Līvmanes Priore pirms Žannas nevainības pārbaudes iznāk proscēnijā, uzskatāmi nodemonstrējot balto auduma cimdu – jo gumijas izstrādājumi pat 18. gadsimtā būtu neiederīgi.
Šķiet, ka mūzika bijis pārāk ciets rieksts dzejas autoram Jānim Elsbergam, kas nav vairījies no rīmēm – pat biedējošajā Alda Siliņa Āksta mutē atskaņas klab. Taču muzikālajai režijai tieši pakļautā horeogrāfija, ko iestudējusi Inga Krasovska, ļoti precīzi rāda katrā ainā valdošo noskaņojumu. Jau sākot no pirmās epizodes, kad, kārtojot smilšu maisus, ansamblis sastingst izmisumu vēstošās, gleznieciskās pozās: aktieri rāda to, ko dzied – ir tik slikti, ka glābt Franciju spēs tikai brīnums. Rodas aizdomas par romantisma un klasicisma spēles stila apvienojumu, kas pavīd arī vēlāk, piemēram, Artūra Skrastiņa Šarla VII plašajos žestos, izteiksmīgajā mīmikā un pozās. Taču paņēmiens nav izmantots konsekventi. Ansambļa skati atklāj galmu, kuram tik padodiet pilnus galdus un izpriecas. Arī franču armijai rūp cīņas ne jau kaujas laukā, bet pie grādīgā kausiem, dalot maukas – tik tieša un skaidra ir aina, kurā karavīrus ierauga Žanna.
Vēsturiskā leģenda stāsta par monolītu varoni, kas idejas vārdā nonāk konfliktā ar varu. Ierasti mūziklos tiek izstāstīts arī love story, kas var likt emocijām locīties līdzi. Tāpēc libreta veidotāji Evita Mamaja un Dž. Dž. Džilindžers ir saveduši Žannu kopā ar jauno karavīru Žanu. Tomēr blakus tēlu līnijas drīzāk ir īsi nogriežņi, kas pārāk maz krustojas attiecībās, tāpēc ir ļoti ierobežotas iespējas attīstīties, radot mūziklam tik nepieciešamās dramatiskās kolīzijas un dinamiku. Jo lielāks aktiera ieguldījums tēla izstrādē, jo mazāk shematisma, un šajā ziņā abi tēlotāju sastāvi atšķiras. Ieva Segliņa 12. februāra izrādē bija monolītāka, ļoti koncentrējusies, mērķtiecīga, kā jau kareivis. Viņa neļaujas būt vāja un tāpēc attiecību aizmetnis ar Intara Rešetina Žanu pat šķiet lieks. Ilze ĶuzuleSkrastiņa 5. marta izrādē bija sievišķīgāka un ievainojamāka, Ginta Andžāna Žans viņu redzēja ne tikai divskatos, bet arī grupu skatos, kas pārliecina par patiesām jūtām, un šis stāsts emocionāli aizved sev līdzi.
Artūrs Skrastiņš Šarla VII lomā līdzās Ilzes ĶuzulesSkrastiņas Žannai rada otru pilnasinīgāko tēlu. Nekronētais karalis ieraujas savā krēslā, glāsta sarkanzilo apkakli, ar izteiksmīgu mīmiku un ķermeņa valodu paužot nepārliecinātību, bailes, mugurkaula trūkumu, pat aprobežotību. Žannas nevainības pārbaudi viņš noskatās kā šovu, no kāpņu augšgala rūpīgi sekojot līdzi procesam un beigās aplaudējot. Karalis un pietuvinātās personas rādītas vairāk vai mazāk kariķēti ja ne spēlē, tad vizuālajā tēlā. Uzliekot Ģirtam Ķesterim (karavadonis Žils de Rē) galvā jebkuru parūku, viņš izskatīsies smieklīgi – šajā gadījumā aktiera personība ir spēcīgāka par tēlu un neļauj redzēt neko citu kā Ķesteri ar melnu garu matu parūku.
Mūzikla saturiskajā slānī skaidri redzams fokuss uz varas taktiku. Tā izmanto idejas cilvēku, kad viņš tai izdevīgs un atbrīvojas no varoņa, kad kronis iegūts jeb darbs izdarīts. Un šajā ziņā asociāciju mūsdienās netrūkst. Tomēr oriģināls Dailes teātra mūzikls man šķiet tieši reliģiskā motīva interpretācijā. Ja, skatoties izrādi ar Ievu Segliņu, par to radās aizdomas, tad Ilze ĶuzuleSkrastiņa to nospēlēja kā pa notīm. Proti, ir apšaubāma doma, ka Žanna ir rīks Dieva rokās. Tā nav zaimošana, bet interpretācijas dotā neviennozīmība, kas heroiskajam stāstam piešķir papildu apjomu. Tā dīvainā balss, ko dzird Žanna, nu nekādi neatgādina Dieva balsi, bet gan drīzāk Viņa pretspēku. Ilze ĶuzuleSkrastiņa arī uzskatāmi nospēlē, kā, ķermenim raustoties, ielaiž sevī šo kādu, kas runā ar viņas muti, un otrajā daļā, cietumā esot, līdzīgi no šī kāda atbrīvojas. It kā viņas ķermenis bijis čaula, kuru izmantojis šis cits. Pēc tam ķermenis ir kā bez spēka, viņa krīt miegā un atkal atģistas, it kā esot labilā stāvoklī starp sapni un nomodu, skaidru saprātu un neprātu.
Bībelē ir vairākas vietas, kur aprakstīti ļauno garu apsēsti cilvēki – mēmi, kurli, mēnessērdzīgi, ar īpašām, pārcilvēciskām spējām. Viņiem pieder arī Jūda, kas nodeva Jēzu: «Bet sātans bija iegājis Jūdā, kuru sauca par Iskariotu un kurš bija viens no tiem divpadsmit» (Lūkas ev. 22:3). Nostāsti liecina, ļaunā gara apsēstības pazīmes ir balsu dzirdēšana, runāšana svešvalodās, kuras cilvēks nav mācījies un vēl citas pārdabisku spēku izpausmes, tostarp zināšanas, kuras objektīvi nevar būt (visas trīs attiecas uz Žannu), arī nepatika pret reliģiskajiem simboliem. Epilepsijas lēkmei līdzīga ķermeņa raustīšanās tāpat pieder «pie lietas». Kamēr nebija medicīniska izskaidrojuma, daudz ko norakstīja uz ļauno garu – balsu dzirdēšana ir šizofrēnijai raksturīga. Tas viss liek uz Dailes teātra Žannu paskatīties ar šaubām un pārdomām – arī par to, ka viss, tostarp sātana darbi, notiek ar Dieva ziņu – kā mācība, ja ne pašam, tad citiem, citām paaudzēm.
Žanna ir reliģiska fundamentāliste – katole, kas kāpusi uz skatuves laikā, kad pasaulē plosās citas reliģijas fundamentālisti. Kas viņus vada? Dievs vai tas otrs? Vai bez Dieva ziņas kaut kas notiek? Kur paliek cilvēka izvēle? Vai viņš, tāpat kā Žanna, ir tikai marionete viena vai otra rokās?