7. septembrī tika atklāta jaunā operas sezona. Šoreiz ar laikmetīga latviešu jaundarba – Andra Dzenīša operas Dauka – pirmatskaņojumu koncertuzveduma formā.
Šis notikums raisa divējādas emocijas – no vienas puses, prieku, ka tomēr ir kāds drosminieks, kas gatavs izpausties gana komplicētajā operas žanrā. No otras – tas liek uzdot daudz jautājumu par operas izpratni, satvaru un vietu laikmetīgās mākslas kontekstā, pamatojoties uz individuāli [ne]notikušu līdzpārdzīvojumu. Ko pauž epiteti «interesanti» vai «spēcīgi» laikabiedru mutēs, piesardzīgi atturoties no konkrētāka vērtējuma? Par ko liecina tas, ka līdzcilvēku izteiktie pirmie iespaidi par operu, turklāt koncertuzvedumu, skar tās vizuālo noformējumu? Vai tā ir mūsdienu cilvēka uztvere, kurā vizualitāte ir dominējošais elements, vai tomēr norāda, ka mūzikai šajā sintētiskajā mākslas darbā nav līdzvērtīga balss, kas skan paradoksāli, runājot par operu?
Andris Dzenītis nekad nav vairījies no publikas neizpratnes, viņš ir sava ceļa gājējs, tomēr, jo gadus, jo vairāk simpātiju – viņa mūzika, galvenokārt simfoniskā, iekaro klausītāju sirdis. Komponists rādījis dažādas rokraksta šķautnes no avangardiskas ekspresijas un elektroniskiem eksperimentiem līdz meditatīvai kamermūzikai un garīgu atklāsmju pilnam vokāli instrumentālajam žanram – ekspresīviem klavierkoncertiem. Pievēršanās operai ir loģiska un likumsakarīga, drosmīgi pārbaudot spēkus dramaturģiski, iespējams, vissarežģītākajā un teatrālākajā mūzikas žanrā, turklāt, titulvaroņa Daukas tēlā šķietami veidojot ja ne pašportretu, tad vismaz spoguļattēlu, kas vienlaikus ir arhetipisks simbols un piemineklis visiem mūsdienu romantiķiem.
Katrīnas Neiburgas videostāsti un koncertuzveduma vizuālā partitūra nenoliedzami ir spēcīgi uzrunājošs, personīgs, zīmēm un nozīmēm bagāts mākslas darbs, kurā saaužas mākslinieces pašreizējās radošās aktualitātes (izstāde Lietu atmiņa) un jauni meklējumi darbā ar daudzslāņaino, kustīgo attēlu. Daukas konfrontācija ar apkārtējiem pieaugušajiem Kārļa Vērdiņa libretā kontrastē ar Neiburgas paaudžu dzīvesgudrības un mijiedarbības atspoguļojumu arī bez Daukas kārotajām augstām skolām. Aizkustina jūras metafiziskais varenums un vienlaikus ikdienišķais tēls, bērniem lecot pāri viļņiem vai peldinot no papīra locītus kuģīšus kā jūrā, tā zupas bļodā. Attēls ir melnbalti intelektualizēts, šķietami atsvešināts līdz pat finālam, kur Dauka spoguļojas zēnu kora puiku sejiņās, bet pār skatuves horizontu slienas apelsīnoranžs saulriets. Vizuālās spriedzes koncertuzvedumam pietiek pārpārēm, taču mazliet pietrūkst muzikālās dramaturģijas. Varbūt notikusi pārāk spēcīgu personību sadursme, kas liedz ieraudzīt harmoniju kopējā veikumā, radot, iespējams, maldīgu šķietamību, ka šī vizuālā izrāde pilnīgi mierīgi spētu dzīvot savu atsevišķu dzīvi arī ar citu muzikālo dimensiju vai pavisam bez tās?
Daukas mūzika, atskaitot dažas epizodes, paliek otrajā plānā. Sižeta koncepcija ir pietiekami skaidra – Dauka, nevis kā zinātkārs zēns, bet simbols nenosakāma vecuma vīrietim (iemieso titullomas uzticēšana baritona balsij) ar mūžīgi nesaprastā mākslinieka alkām pēc kaut kā cēla, nezināma un konfrontāciju ar apkārtējo, pēc definīcijas trulo, realitāti. Arī tēlu portretējumiem nav ne vainas, tomēr salīdzinoši monotonā un mazvokālā skaņas ainava visu laiku liek domāt par to, kādu varoņdarbu veikuši solisti – Armands Siliņš (Dauka) un Ieva Parša (Daukas māte), apgūstot savas partijas, un cik žēl, ka šis laika un resursu ieguldījums paliks nepietiekami novērtēts, jo operas skatuves mūžs būs mērāms vien pāris izrādēs (koncertuzvedumu jau pat nav īsti pamata atstāt patstāvīgajā repertuārā). Negrasos iztirzāt, vai komponistam būtu īpaši jāmīl un jāizprot cilvēka balss kā instruments un opera kā žanrs, lai tam veltītu savu radošo potenciālu, tomēr muzikāli izstrādātākās un skaistākās Daukas daļas ir daļēji jau agrāk dzirdētās – sākums un fināls – postlūdija Ledus, kur uzplaukst Dzenīša garīgās atklāsmes dziļums un smeldzīgi kolorītais skaņraža rokraksts. Tajā aiz intelektualizētiem eksperimentiem dažādās komponēšanas tehnikās slēpjas jūtīga un dziļa mākslinieka būtība. Partitūrā daudz ironijas (pamazinātu intervālu, tritonu, hromatisku gājienu, glissando izmantojums), bet maz kā cita. Dzenītim nav bijis viegli meklēt operas žanrā nepieciešamo balss un orķestra sintēzi. Dauka drīzāk ir instrumentāls darbs, kuram kolāžas tehnikā uzlīmētas virsū vokālās partijas ar brīžam izteikti ģermānisku smagnējību. Dažbrīd liekas, ka komponists baidās kļūt pārāk melodisks un/vai banāls, jo arī melodiskākie triepieni – Riharda Mačanovska mācītāja loma un Kristīnes Gailītes vācu preilenītes dziesma un zēnu kora īsais refrēns «Dullais Dauka» tērpti ironijas mētelītī. Daukas un Mātes partijas ir apjomīgākas un pamanāmas dziedātājiem mestā izaicinājuma dēļ, taču atmiņā paliek daudz vājāk nekā orķestra krāsas, kontrasti un instrumentu balsis. Andra Lapiņa meistarīgi atveidotais skolotājs, kurš skolā māca vien «ā» un «bē» un stundas rezultāts ir simpātiski «bē-bē» blējošs zēnu koris, Zvīnis (Guntars Ruņģis) un Aizbildnis (Gundars Dziļums) Daukas pašūto apakšbikšu slavēšanas epizodē, un Andžellas Gobas guvernante, kuras pāris taktu partija «Preilenīt, preilenīt, fui, fui, fui!» ir faktiskais Daukas hits. Šie tēlu portretējumi ir izteikti kariķējumi, pat ar grotesku pieskaņu un būtu pat uztverami kā melnais humors, ja vien nepietrūktu paša humora un partitūrā iešifrētas tēlu attiecību dramaturģijas, kas reducēta līdz paralēlām pasaulēm, kuras praktiski nekrustojas un, ja krustojas, tad tikai skatītāja apziņā, kur tiek projicēts labi zināmais Sudrabu Edžus stāsts. Iespējams, opera ir pārāk viegls rāmis Dzenīša intelektualizētajām refleksijām, kas daudz labprātāk un leknāk aug un uzplaukst citu žanru mūzikā.