Šo sarunu iniciēja uzņēmējs, mākslas darbu kolekcionārs Artūrs Avotiņš. Neatkarīgā kopā ar viņu un mākslas zinātņu doktoru, Latvijas Mākslas akadēmijas prorektoru Andri Teikmani apmeklēja Latvijas Nacionālo mākslas muzeju. Pēc tam mēs sarunājāmies par to, vai šā muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā jābūt tikai šedevriem. Vai arī tur ir vieta laika liecībām, provokācijām, izlēcieniem, kuri mūsu ierastajā šedevru uztverē neietilpst.
- Tātad, Artūr, ko jūs no Andra gribat?
Artūrs Avotiņš: - Ideja tikties radās tad, kad es pirmo reizi ieraudzīju Ginta Gabrāna darbu Nazis, ar ko sagraizīt sev dirsu. Vispirms Nacionālajā bibliotēkā, pēc tam - Nacionālajā mākslas muzejā. Tas notika muzeja atklāšanas dienā. Es biju muzejā ar ciemiņiem, mākslas cilvēkiem, profesionāļiem no Maskavas un Berlīnes. Un, kad mēs izgājām pirmo stāvu, viņiem nebija nekādas vēlmes iet uz otro. Viss skaidrs, viss ļoti interesanti… Es piespiedu viņus aiziet uz otro stāvu. Tur bija pavisam cita izjūta, cita interese un cits sarunas līmenis. Pirmajā stāvā man diemžēl nebija tēmas, par ko ar ciemiņiem runāt.
Jā, es atzīstu, mākslinieks ir brīvs. Visu cieņu! Bet šobrīd mēs runājam par vietu, par Nacionālo mākslas muzeju. Es domāju - ja jau muzejs šo Ginta Gabrāna 1995. gadā radīto darbu tā popularizē, tad muzejs uzskata, ka tas ir laikmeta konceptuālās mākslas šedevrs. Es pats domāju, ka tas varētu būt privātā galerijā, kādā kolekcijā… Bet - ne vairāk! Kāds uzdevums mākslas popularizācijā un izstādīšanā ir Nacionālajam muzejam? Tie ir tie jautājumi, kurus es gribēju ar jums, Andri, apspriest.
Andris Teikmanis: - Es domāju, ka pirmā lielā problēma ir tā, ka māksla, kas rodas un veidojas XX gadsimta otrajā pusē un XXI gadsimtā, lielā mērā ir atkarīga no vietas un laika, kurā tā radīta. Lai to mākslu izstādītu citā vietā un citā laikā, ir vajadzīga papildu interpretācija. Vēl papildu problēma - šī pieticības situācija kā tāda. Jo, izveidot divās zālēs ekspozīciju, kas reprezentētu ne tik vien padomju desmitgades, bet reprezentētu arī Latvijas mākslu deviņdesmitajos gados un XXI gadsimta sākumā, faktiski ir neiespējams uzdevums.
Gabrāna darbs atrodas zālē, kurā kopā ir astoņdesmitie un deviņdesmitie gadi… Es uzskatu, ka starp astoņdesmitajiem un deviņdesmitajiem gadiem ir būtiska ne tik vien izteiksmes līdzekļu, bet arī eksistenciālās situācijas, kādā šī māksla rodas, atšķirība.
Astoņdesmito gadu mākslinieku meklējumi notika uz ārkārtīgi asu politisku izaicinājumu fona. Tos raksturoja traģisks lakonisms. Astoņdesmito gadu sociāli ekonomisko izaicinājumu un politiskās neskaidrības situāciju iniciēja mākslu, kuras viena no apvienojošām pazīmēm bija vientuļas figūras attiecība pret fonu. Ļoti lakoniska kompozīcija, kura caurauž Aijas Zariņas, Ievas Iltneres, Helēnas Heinrihsones, Jāņa Mitrēvica darbus. Tā bija eksistenciālā izmisuma sajūta. Turklāt - astoņdesmito gadu beigu politiskās pārmaiņas neatspoguļojas mākslas saturā. Atskaitot dažus darbus, ko var saskaitīt uz rokas pirkstiem, māksla neilustrēja politiku tiešā veidā.
Deviņdesmitajos gados sabiedrība sadalījās ļoti dažādās daļās - katrai sabiedrības grupai parādās sava tendence un sava taisnība. Kamēr runāja par plurālām taisnībām, daži nozaga no galda visu, kas uz tā bija ēdams. Pārējie turpina runāt par pluralitāti. Ja to raksturot vienā vārdā, tad… deviņdesmitie gadi ir vilšanās gadi. Deviņdesmito gadu meklējumi faktiski jau ir citas sociāli ekonomiskas situācijas produkts.
Un, ja man būtu jāmeklē kāds darbs no deviņdesmito gadu objektu un instalāciju mākslas, par kuru es varētu teikt: lūk, šis darbs reprezentē deviņdesmito gadu cilvēku izmisuma pilno vilšanās sajūtu, tad es sacītu: «Gabrāna darbam ir vairākas pozitīvas īpašības.»
A. A.: - Piekrītu. Bet - jums pašam tikko bija neērti citēt Gabrāna tekstu.
A. T.: - Jā, tādā brīdī es vienmēr atceros Endzelīnu, kurš teica: dibens ir podam, pakaļa ir ratiem, cilvēkam ir…
A. A.: - Varbūt šis darbs atspoguļo deviņdesmito gadu mākslu. Bet vai tas ir mākslas šedevrs, kuram jābūt Nacionālajā mākslas muzejā?
A. T.: - Tas ir jautājums tik vien par to, ko mēs tajā brīdī vēlamies atspoguļot ekspozīcijā. Un, sākot no XX gadsimta otrās puses, precīzāk - no septiņdesmitajiem gadiem (sākot ar 1972. gada Documenta5), arvien lielāku lomu mākslas ekspozīcijās spēlē kuratoru diktāts. Līdz ar to mēs uz mūsdienu mākslu bieži vien raugāmies ne tik daudz caur atsevišķu mākslinieku veidotu prizmu, bet caur kuratora skatījumu. Kurators nodrošina resursus un menedžmentu, viņš ir tas cilvēks, kurš nosaka koncepciju, nosaka šīs koncepcijas sasaisti ar kontekstu, atlasa māksliniekus. Kurators mūsdienu mākslā ir diktators. Bet, runājot par konkrēto ekspozīciju, kurators ir palicis nezināms. Viņš neatklāj sevi, neatklāj koncepciju, kura ir pamatā notikušajai izvēlei.
Un te parādās… telpu specifika. Es varu tikai atkārtot to, kas ir teikts jau neskaitāmas reizes. Pēckara mākslai ir nepieciešams savs muzejs. Iekārtots tā, lai darbi tiktu eksponēti vidē, kur starp telpu un darbiem ir stilistiska atbilstība. Neobarokāla muzeja telpā izlikt deviņdesmito gadu darbus nozīmē, ka šie darbi tiek pakļauti telpas diktātam, tiek šajā telpā disciplinēti, tiek ielikti citā estētiskā sistēmā. Tad, kad apmeklējam ekspozīciju neobarokālā jūgenda ēkā un kad ejam uz kādu ekspozīciju, kas iekārtota pamestā rūpnīcā, mēs rēķināmies ar dažādu mākslas estētisku uztveri. Māksla veidojas divos procesos. Mākslas darba radīšanas procesā un nolasīšanas procesā. Bet, ja darbam pazūd konteksts un vide, mēs varam to arī neuztvert.
Pats par sevi šis Gabrāna darbs ir paradokss. Jo, no vienas puses, teksts, kas tajā iekļauts (nazis, ar ko sagraizīt dirsu), ir sacelšanās. Bet… ir skaista ģeometriska virsma, uz tās ir uzraksts, ir objektam līdzīgs nazis… Tātad - šī sacelšanās jau tiek disciplinēta, sacelšanās jau tiek pārvērsta refleksiju objektā…
A. A.: - Es pilnībā piekrītu jūsu tēzei, ka šim darbam nav vieta Nacionālajā mākslas muzejā.
A. T.: - Es gan teicu mazliet savādāk. Es domāju, ka izlikt neobarokālās telpās šo mākslu ir ļoti grūti. Bet negribu apgalvot, ka tai tur nav vieta kā tādai. Mēs nevaram teikt, ka mākslā kaut kas ir neiespējams.
- Artūrs grib muzejā redzēt ideālu paraugu kolekciju. Bet kas tad, ņemot vērā visu laikmetīgo attieksmju daudzveidību, ir mūsdienu muzejs? Tikai kultūrvēsturisku šedevru glabātava?
A. A.: - Ja vēsturiskais vektors mainītos, ja nebūtu bijis okupācijas, ja Latvija paliktu brīva, tad daļa no tā, kas redzams muzeja otrajā stāvā, tagad varētu maksāt miljonus un ieiet Eiropas vēstures kontekstā.
Tas ir viens līmenis. Bet otrs ir izstādīt ne sevišķi augstas klases sociālistisko reālismu. Jo es uzskatu, ka Nacionālajam muzejam ir vēl arī starptautiskās reprezentācijas funkcija.
A. T.: - Laikam šajā jautājumā mēs domājam pilnīgi atšķirīgi. Jo muzejs ir ne tikai šedevru, ne tikai etalonu krātuve. Muzejs - tā ir arī informācijas lauka veidošana, faktiski - izskaidrojoša informācijas lauka veidošana. Šajā ziņā es pat teiktu, ka man pietrūkst tāda vēl izteiktāk politiski angažēta sociālistiskā reālisma mākslas darba kā, piemēram, Oto Skulmes Ļeņins starp latviešu strēlniekiem. Tas vēl skaidrāk parādītu tā laika mākslas lomu politiski manipulatīvajos procesos. Tas ļautu mums labāk izprast un izskaidrot, kas notiek ar mākslu tālāk.
Jo faktiski mēs nevaram novērtēt Gintu Gabrānu, ja neesam iepriekš izgājuši sociālistiskā reālisma daļu. Mums vajadzīgs skarbais stils, sešdesmitie, septiņdesmitie gadi, astoņdesmito gadu eksistenciālais izmisums un deviņdesmito gadu eklektiskais postmodernisms, lai mēs varētu atnākt līdz Gabrānam. Tas, ka Gabrāns ir izlikts, man patīk. Jo tad mēs neizvairāmies no vēstures asajiem jautājumiem. Jo tad mēs labāk redzam attiecību kontekstu, un vēsture vairs nav tik nepastāstīts stāsts.
A. A.: - No Ļeņina tēliem līdz Gabrāna dirsai… Latvijas mākslas ceļš.
A. T.: - Jā, viena no spēcīgākajām ilūzijām, kas saglabājusies mākslas pasaulē un dzīvē, ir tā, ka mākslai nav sakara ar politiku. Gluži otrādi - mūsdienu māksla ir ne tikai politiska, mūsdienu māksla ir metapolitiska. Instrumentālā, ideoloģiskā un modeļu veidošanas nozīmē. Veids, kā mēs skatāmies uz pasauli, veids, kā pasaule tiek kodēta, veids, kā politiķi operē ar mums, ir nācis no mākslas. Politiķi ekspluatē mākslu. Tas teātris, ko mēs visi tikko redzējām, - Hilarija pret Trampu. Pasaules līmeņa teātris, kuram sekoja simtiem miljonu cilvēku visos kontinentos… Abas puses šajā kampaņā nokrita daudz zemāk. Tas nebija vienkārši nazis, ar ko sagriezt dirsu. Viņu profanācija bija daudz sāpīgāka.
- Jā, viņiem tas nazis piestāvēja. Bet kur tad paliek mākslas skaistums, kuru tā uzsver Artūrs?
A. T.: - Adorno, Markūze un citi Frankfurtes skolas domātāji savulaik dekonstruēja skaistuma jēdzienu mākslā, radīja citu estētisko teoriju, kas vairs nebalstījās skaistuma teorijā. Tad, kad es par mākslu runāju ar saviem studentiem, es saku: mēs nevaram lietot vienu mākslas definīciju, mēs varam runāt par mākslu no, piemēram, trim skatpunktiem. No personiskā, no komunikatīvā un no objektīvā, no tā, kā māksla cirkulē un tiek patērēta sabiedrībā.
No personiskā skatpunkta māksla ir mans personiskais izteiksmes līdzeklis. Komunikatīvajā gadījumā - līdzeklis, ar kuru es nododu kādu informāciju citam cilvēkam. Un no objektīvā skatpunkta māksla cirkulē kā sava veida prece. Kopš sešdesmitajiem gadiem mēs nevaram teikt, ka mākslas objekts arvien ir pabeigts mākslas darbs. Mēs varam teikt, ka māksla ir process, kas vēlāk tiek interpretēts. Mēs saprotam, ka mūsdienu sabiedrība ir ļoti komplicēta, sarežģīta, ar ļoti daudzām funkcijām… Kāpēc mākslai visu laiku jābūt tikai vienai funkcijai, un kāpēc māksla visu laiku būtu jāvērtē tikai no vienas vērtību sistēmas viedokļa?
A. A.: - Jūs teicāt - māksla kā pārdošanas objekts. Patēriņa objekts.
A. T.: - Jā, estētisks patēriņa objekts….
A. A.: - Bet, tā kā es nodarbojos ar gleznu tirdzniecību, tas mani interesē visvairāk. Kā var pārdot šādu objektu? Ja vienīgā instance, kas to var nopirkt, ir Nacionālais mākslas muzejs, tad mani interesē tas, kas paliek Eiropas mākslas kontekstā. Kur ir tā prece?
A. T.: - Šis darbs jau ir Eiropas mākslas kontekstā. Mēs esam viena no ES valstīm. Mūsu Nacionālās mākslas muzejā Gabrāna Nazis, ar ko sagriezt dirsu ir izlikts kā mākslas darbs. Tas ir mūsdienu Eiropas mākslas konteksts.
A. A.: - Tātad - Gabrāna ģeniālais darbs jau ir iegājis Eiropas kultūras kontekstā, iegājis Eiropas mākslas vēsturē. Man tā ir bīstama sajūta. Jo, es atvainojos, priekš manis tikai Vilhelms Purvītis var pretendēt uz vietu Eiropas kontekstā. Varbūt vēl avangards, Klucis… Bet pirmām kārtām - es nezinu, kā tādus darbus pārdot. Atvainojiet, bet mana pragmatiskā nostāja to uzskata tikai par provinciālu, mietpilsonisku biznesu. Mums ir diametrāli pretēji viedokļi.
- Bet ja būtu piedāvāti varianti - sagriezt dirsu, sagriezt maizi… Ko tad jūs teiktu?
A. A.: - Tad darbs zaudē to enerģiju…
A. T.: - Patiesībā, jo es vairāk domāju par to darbu, jo man viņš vairāk patīk. Tas, kas faktiski tiek piedāvāts, ir ekstremāls, mazohistisks pašiznīcināšanās akts. Pilnīgi nenormāls eksistenciāls kontrasts ar mūsu ķermenisko pieredzi. Un, ja šādā griezumā piesaukt Eiropas mākslas kontekstu, tad Dišāna pisuārs ir atskaites punkts, jo tas ir nozīmīgāks par komunistu Pikaso, kurš pārdeva gleznas miljonāriem… 1962. gadā Dišāns rakstīja vēstulē Rihteram, ka tad, kad viņš atklāja ready-made, viņš cerēja atņemt drosmi runāt par estētiku. Bet, kā mēs zinām, tagad par viņa pisuāru un tā estētiku universitātēs un akadēmijās tiek runāts pat daudz vairāk.
- Jā, manai sievai, lai gan viņa ir māksliniece, arī bija ko teikt par kafejnīcā Ļeņingrad izlikto darbu (ierāmēts teksts «Tauta ir pimpis» (latviski)). Viņa devās skaidroties. Bet tas viņai, nudien, nav raksturīgi.
A. T.: - Un ko tad nozīmē provinciālais konceptuālisms? Kur tad mēs visi šobrīd esam? Kopš 1945. gada Eiropa ir provincializēta. Divu pasaules karu rezultātā, lai ko mēs viens otram nestāstītu, objektīvi mēs esam palikuši province. Un mākslā mēs redzam šo situāciju… Mums ir avangards un modernisms. Tie ir simts gadu veci. Es nerunāju par Latvijas, es runāju par Eiropas avangardu un modernismu… Kur mēs dzīvojam? Mēs dzīvojam nākotnes deficīta laikā. Mums šobrīd nav avangarda ar nākotnes vīziju. Eiropai šobrīd nav nākotnes vīzijas. Gabrāna nazi, ar ko sagriezt dirsu, vajadzētu nolikt Briselē, Eiropas Parlamenta priekšā kā Latvijas veltījumu…
- Varbūt nākotnes deficīts pastāv tieši šo rāmju dēļ. Radošiem cilvēkiem brīvi jādarbojas jebkurā laikā, jo tad cerības uz tikšanu pie nākotnes un vērtības ir daudz lielākas.
A. A.: - Pilnīgi piekrītu. Bet - neredzu maģistrālas idejas. Brauna kustība to meklējumos. Varbūt arī Gabrāns to dara. Varbūt.
A. T.: - 1995. gadā man šis darbs, patiesību sakot, riebās. Man tajā nepatika profanācija, prastums, it kā lēta provokācija. Bet šobrīd, divdesmit gadu vēlāk, kad es atskatos uz to periodu kopumā, man tas darbs patīk. Jo šī lētā profanācija brīnišķīgi ilustrē deviņdesmito gadu vidus kopējo sajūtu.
- Bet jūs abi gan līdz kopsajūtai, šķiet, netikāt?
A. A.: - Mēs paliekam katrs pie sava viedokļa. Es te nemēģinu uzbrukt mākslinieka brīvībai. Lai arī konkrētais darbs no estētiskās puses man ir pretīgs. Man tas nepatīk. Taču es atzīstu, ka tas ir paradokss, par ko var padomāt….
Otrs jautājums - kur mēs to izstādām? Domāju, ka Nacionālais muzejs nav tam īstā vieta.
A. T.: - Jā - vai izliekam neapšaubāmus šedevrus, glezniecības šedevrus, vai izliekam darbus, kas interpretē vēsturi.
A. A.: - Ja darbs interpretē vēsturi, tas jāizliek vēstures muzejā.
A. T.: - Bet mākslas vēstures muzejs arī ir vēstures muzejs.
A. A.: - Bet uz Nacionālo mākslas muzeju es gribu aiziet ar saviem bērniem un parādīt - te ir mūsu tautas šedevri!
A. T.: - Es tomēr domāju - ir labi, ka muzejā ir arī šie darbi. Atnāk bērns un redz nazi, ar ko sagriezt dirsu… Un tad tev ir jāpaskaidro viņam, kāpēc tas tā ir. Jo bērns dzīvos vēl sarežģītākā pasaulē, nekā dzīvojam mēs. Tāpēc ir aplam rādīt mūsu bērniem vai mazbērniem kaut kādu izolētu pasauli.
Turklāt - katrai vietai ir savs vēsturisks stāsts. Šī ēka nekad netika būvēta kā latviešu Nacionālā mākslas muzeja ēka. Tā tika būvēta XX gadsimta sākumā, lai izstādītu Rīgas pilsētas gleznu galerijas, Kunstvereina un Fridriha Brederlo kolekcijas. Tai, tāpat kā visām Rīgas ēkām, ir sava vēsture. Un tā ne vienmēr ir glaimojoša mums kā nācijai. Jo mēs esam veidojušies ļoti sarežģītā situācijā. Tāpēc arī šī ekspozīcija ir sarežģīta pati par sevi. Un es uzskatu, ka tas ir nevis trūkums, bet šīs ekspozīcijas pievienotā pozitīvā papildu vērtība. Latvijas nācijai arī tās valstiskuma veidošanas laikā bija jāizdzīvo ļoti dažādās situācijās. Ne visi lēmumi, kas tika pieņemti, veidojoties Latvijas nacionālajai valstij, raugoties no mūsdienu viedokļa, būtu morāli augstvērtīgi. Bija daudz viltības, nodevības un arī noziegumu, par kuriem tradicionālās, hrestomātiskās vēstures grāmatas klusē. Šādos sarežģītos apstākļos veidojās, pieteica sevi un joprojām pastāv mūsu nacionālā māksla.
Bet, ja man būtu jāizvirza savas pretenzijas, tad es tās nevērstu pret ekspozīciju, bet pret telpu trūkumu. Un tas ir kauna traips Latvijas kultūrpolitikā. Tas, ka nav Latvijas mūsdienu mākslas, nav Latvijas XX gadsimta otrās puses un XXI gadsimta sākuma muzeja, kurā šī māksla nekonkurētu ar XIX gadsimta beigu un XX gadsimta sākuma mākslu. Te es varu piekrist - vienā ēkā šīm mākslām nav jāatrodas. Bet - tā nav muzeja vaina. Tā ir politiķu vaina.
.