Polijas pilsētā Vroclavā starptautiskais teātra festivāls Dialogs notika astoto reizi, nedēļas laikā piedāvājot vienpadsmit iestudējumus, kas tapuši Polijā, Vācijā, Nīderlandē, Ungārijā, Jaunzēlandē un ASV. Dialogu nevar nepamanīt – ielās daudz reklāmas –, tāpat kā to, ka Vroclava gatavojas nākamgad kļūt par Eiropas kultūras galvaspilsētu.
Pirmais Dialogs risinājās 2001. gadā, turpmāk ik pēc diviem gadiem pulcējot Vroclavā interesantākos iestudējumus, kas tapuši dažādās pasaules malās. «Neraugoties uz oficiālo politiku, kas vērsta uz Eiropas apvienošanu, neoficiāli lēnām mēs pagriežam cits citam muguru,» – tā, skaidrojot Dialoga ideju, toreiz rakstīja festivāla direktore Kristīne Meisnere.
Vroclavas Dialogā rādītas poļu Kšištofa Varļikovska, Kristiana Lupas, lietuviešu Eimunta Nekrošus, Oskara Koršunova, Rima Tumina, Jona Vaitkus, igauņa Elmo Nīganena, amerikāņa Roberta Vilsona, šveicieša Kristofa Martālera, beļģu Luka Persevala, Ivo van Hoves, krievu Dmitrija Krimova, Ļeva Ērenburga, itāļa Romeo Kasteluči un daudzu citu pasaules mākslinieku izrādes. 2003. gadā Dialogā piedalījās Alvja Hermaņa un Jaunā Rīgas teātra Revidents, 2005. – Tālāk un Garā dzīve, 2007. gadā – Gata Šmita un Dailes teātra Naži vistās.
Šā gada festivāla moto bija World Without God – pasaule bez Dieva. Kā norāda festivāla veidotāji, skatoties dažādos kontinentos tapušas izrādes, viņi pamanījuši spēcīgu tendenci, ko var formulēt kā ilgas pēc augstākām vērtībām. Tāpēc festivālam atlasītos iestudējumus vieno izjūtas par pasauli, kurā cilvēki ir zaudējuši stabilitāti, pamatu zem kājām un izmisīgi meklē kaut ko, kas aizstātu vecās pasaules vērtības, aizpildītu tukšumu. Tie ir pastāvīgi centieni atrast savas eksistences jēgu, apmierināt savas emocionālās un eksistenciālās vajadzības, nebeidzamie laimes un tuvības meklējumi.
Manos festivāla iespaidos, kurus varēju gūt, pateicoties Polijas vēstniecībai Latvijā, virskārtā izklājas spēcīga garīgās krīzes izjūta, kas sevī ietver cilvēku atsvešināšanos, eksistenciālu vientulību, cilvēku, pat pašu tuvāko ģimenes locekļu, nespēju sarunāties, saprasties. Redzētie iestudējumi runā ne tikai par t.s. parastajiem cilvēkiem, bet arī tiem, kas sevi uzskata par māksliniekiem, un šīs pasaules aina nav labāka. Koncentrēšanās uz savu nabu jeb ego, uz savas personības diženuma konstruēšanu, garīgās krīzes izjūtas ved uz strupceļu. Kurp tālāk? Vai māksla ir spējīga glābt pasauli?
Ivo van Hovesteātra maģija
Festivālu atklāja un noslēdza Nīderlandē strādājošā beļģu režisora Ivo van Hoves iestudējumi pēc Ingmāra Bergmana scenāriju motīviem. Kliedzieni un čuksti ir Ivo van Hoves vadītā Toneelgroep Amsterdam 2009. gada iestudējums. Bergmana 1972. gada filmas darbība notiek 19. gadsimta beigās, van Hove to pārceļ uz mūsdienām. No vēža mirstošā Agnese guļ slimnīcas gultā aparatūras uzraudzībā. Dienasgrāmata, ko filmā raksta Agnese, šeit ieguvusi laikmetīgu izpausmi. Ivo van Hove rāda mākslinieci, kura filmē pati sevi, iemūžinot slimības gaitu – tā ir atsauce uz laikmetīgās mākslas tendenci par mākslas objektu izmantot paša ķermeni. Naturālisma apoloģēti par izrādē redzēto būtu sajūsmā, jo režisors soli pa solim atklāj slimības gaitas fizioloģisko pusi. Jau desmit minūtes pirms izrādes sākuma aktrise Krisa Nītvelta apguļas gultā uz labā sāna. Kamēr frizieris viņas tīros, kuplos matus taisa sviedrainus un taukainus, aktrises vaibsti pamazām kļūst asāki. Tā tiešām šķiet aktiermeistarības paraugstunda, kā dažu minūšu laikā visu acu priekšā vesela sieviete pārtop par slimu. Tad viņa vemj, masa paliek uz palaga. Apsēžas uz pārnēsājamā poda. Pieceļoties krekliņš aizmugurē ir kā ar izkārnījumiem nosmērēts. Aktieru spēlē panākts tāds dabiskuma līmenis, ka šķiet, aktieri uz skatuves nevis spēlē, bet dzīvo savu dzīvi. Simtprocentīgu ticamību īstenības imitācijai režisors panāk, arī nepresējot laiku, tas ir – dzīves laiku padarot par teātra laiku. Skatuviskās norises līdz sīkākajām detaļām ir pakļautas dzīves patiesībai. Piemēram, tiek pārklāta gulta, nomainot visu gultasveļu, vai mazgāta un pārģērbta Agnese. Kailums van Hoves izrādēs ir līdzeklis, kas atņem aktierim iespēju paslēpties aiz lomas kaut niecīgākās stērbeles. Un šķietamajā «nekas nenotiek» ir tāda pievilkšanās maģija kā tumsā svešiem logiem bez aizkariem.
Kad ir klāt nāve, režisors maina spēles noteikumus. Zilo krāsu, ar ko Agnese vilkusi līnijas uz stikla, nāves agonijā viņa izgāž uz grīdas izklātas lielas papīra loksnes. Tur Agnese izlej arī poda saturu, salej sev biksēs brūnu pabiezu šķidrumu un izvārtās pa audeklu. Pēc tam mirusī Agnese pārceļas uz skatuves dibenplānu, kur rada mākslu, fotografējot sevi, kamēr priekšplānā tiek izspēlētas māsu Marijas un Karīnas dzīves drāmas.
Ivo van Hoves iestudējums rāda nāvi kā šausminošu formu, kas saturu jeb jēgu iegūst, ja kļūst par mākslas darbu. Cita satura dzīvei, un nāve ir tās daļa, nav. Marija un Karīna cenšas pildīt savu māsu lomu, esot līdzās mirstošajai, pat palīdz māsiņai Annai viņu pārģērbt un cenšas izklaidēt ar bērnības rotaļlietu. Taču tas viss ir tik acīmredzami uzspēlēti, bez mazākās empātijas kripatas, tuvākā cilvēkmīlestības. Būt blakus mirstošajai māsai ir pareizi, bet tas ir pienākums, jo nav mīlestības. Agneses vientulība ir neizmērojami dziļa, tas ir krusta ceļš savējo svešumā. Vienīgais cilvēks, kas nevairās no tuvības, kādu vēlas mirstošā – silta kaila ķermeņa pieskārienu, nomierinošu apskāvienu pie krūts –, ir Agneses kopēja Anna. Svešs cilvēks, kas kļūst par tuvāko.
Otrs Ivo van Hoves iestudējums Pēc mēģinājuma/Persona (2012) apvieno divus Bergmana darbus, filmas tapušas attiecīgi 1984. un 1966. gadā. Pēc mēģinājuma, atklājot teātra aizkulises, runā par esamību, kurā sajaucas teātris un dzīve, realitāte un fantāzija. Režisors Henriks Foglers (Bergmana alter ego) pēc mēģinājuma (tiek mēģināta Strindberga Sapņu spēle) kavējas uz skatuves. Atnāk jauniņā aktrise Anna, it kā lai sameklētu pazudušo aproci. Izvēršas saruna par teātri un dzīvi, kurā ienāk arī režisora bijusī mīļotā un mirusī aktrise, iespējams, Annas māte. Savukārt Persona stāsta par aktrisi Elizabeti Fogleri, kura pēkšņi pārstāj runāt. Psihiatriskās klīnikas ārste, atzinusi aktrisi par fiziski un garīgi veselu, norīko viņu pieskatīt māsu Almu un aizsūta uz savu vasaras māju jūras krastā. Kamēr Alma runā, stāstot par sevi un savu dzīvi, Elizabete klusē, taču raksta vēstules, atklājot Almas noslēpumus. Abu likteņos ir līdzīgi notikumi, kas vieno sievietes, ļaujot uzlūkot Almu kā spoguli, kurā Elizabetei jāskatās acīs saviem dēmoniem. Ivo van Hove abus darbus saista konceptuāli, liekot abās daļās spēlēt vieniem un tiem pašiem aktieriem, un runā par teātra ietekmi uz mākslinieka psihi.
Pirmajā iestudējuma daļā teātris iesūcies Foglera (Gijs Šoltens van Ašata) dzīvē tik dziļi, ka rada nolemtības izjūtu – svešu dzīvju un attiecību analīzē rūdītā pieredze, projicēta uz savu privāto, rada to, ko ciniski var saukt par profesionālo kretīnismu. Ja maigāk – laupa to dzīves garšu, ko dod nezināšana jeb pieredzes trūkums. Otrajā izrādes daļā, aizverot teātra durvis, spēle tiek pārnesta uz dzīvi. Ivo van Hoves izrādē mēmajā Elizabetē (Marīke Hībinka), salīdzinot ar iekšupvērsto Līvu Ulmani filmā, ir vairāk ekstravertas ļaušanās notikumu gaitai. Taču tā ir acīmredzama maska – vērsta pret atklāto Almu (Gaite Jansena), kas dalās savos pārdzīvojumos. Tā ir nežēlīga spēle, kurā patiesā identitāte un jūtas nevienu neinteresē, arī pašu Elizabeti. Tas ir cinisks eksperiments. Kā viss pārdošanai, tā viss teātrim. Ja Bergmana filmās cilvēka iekšējā pasaule atklāta bez ilūzijām, taču ar ticību, ka ļaunajam līdzās ir labais, tad van Hove ir kritiskāks. Finālā ārste (Frīda Pitorsa), izstāstot par Elizabetes atgriešanos ģimenē un klusēšanu kā kārtējo lomu, pasaka arī to, ka, viņasprāt, laikmetīgam māksliniekam ir jābūt infantilam (un Elizabetei infantilitāte esot izteikta).
Šī izrāde pārsteidza ar telpu, elpu aizraujošu scenogrāfa un gaismu mākslinieka Jana Versvejvelda darbu. Otrās daļas sākumā kailā Elizabete guļ ar muguru pret zāli, spēles telpa ir balta istaba – kaste bez ceturtās sienas. Kad pēc sižeta no klīnikas darbība pārceļas uz piejūras māju, tiek atvilkts melnais priekškars, starp kuru atrodas baltā kārba, atklājot perspektīvā ūdens klajumu. Tad kastes sienas kā tādas papīra kārtis mirklī nolaižas ūdenī, pārvēršoties par koka salu.
Skolotājs un skolnieks – Lupa un Varļikovskis
Par teātra un īstenības attiecībām runā arī poļu teātra režijas metra Kristiana Lupas izrāde Mežacirtēji, kas iestudēta Vroclavas Poļu teātrī. Iestudējuma pamatā ir daļēji biogrāfiskais austriešu rakstnieka Tomasa Bernharda romāns Holzfällen (Woodcutters, 1984), un pirmizrāde notikusi pirms gada. (Bernharda Varoņu laukumu pirms vairākiem gadiem Dailes teātrī iestudējis Viesturs Kairišs.) Stāsts ir par smalkām vakariņām, kurās pulcējas pašnāvību izdarījušas aktrises un dejotājas Joannas draugi – rakstnieki, aktieri, mākslinieks. Tā saucamā augstākā sabiedrība, krējums saldais. Tas iecerēts kā mirušās piemiņas un atceres vakars, taču izvēršas par šo sabiedrību atmaskojošu katastrofu.
Izrāde ir visai statiska, aktieri lielākoties sēž uz skatuves strādnieku grozītas platformas, kurā iekārtas vairākas darbības ligzdas. Proscēnijā sēž aktieris, kas spēlē Bernhardu un indīgi ironiski komentē viesībās notiekošo. Tur plūst tukšas runas, kas vērstas uz savas personas daudzināšanu, kas kulminē otrās daļas sākumā ļoti gaidītās Nacionālā teātra zvaigznes vārdu plūdos. Bet mirušajai Joannai pēdējais piliens pilnajā rūgtās un radoši nepiepildītās dzīves kausā bijušas tieši neveiksmīgās meistarklases šajā teātrī.
Kristians Lupa dzīvo darbību kombinē ar video – pirms izrādes sākuma skatāmies interviju ar Joannu, pēc tam – viņas bēru ainas. Gandrīz piecas stundas garais iestudējums ir ironiski asprātīgs un smieklīgi smeldzīgs. Bernharda veiktā sava laika austriešu sabiedrības kritika Lupas izrādē projicēta uz Poliju, tikpat labi attiecināma uz Latviju, jautājot, kāda tad ir mākslinieka loma šodien. Tas rāda degradāciju, kad aiz smalkā bohēmas vārda stāv dzeršana, tukša muldēšana un virspusēja spriedelēšana. Mākslinieka vārds ir devalvēts, tas noteikti vairs nav viedais pravietis vai patiesības balss, kas zina vairāk un redz tālāk par t.s. mazajiem cilvēkiem. Mākslinieks vairs nav autoritāte.
Pasaulē par vienu no laikmetīgā teātra līderiem daudzinātā poļu režisora Kšištofa Varļikovska jauniestudējuma Francūži (Varšavas Jaunais teātris) pirmizrāde notika šā gada augustā Rūras triennālē. Tās pamatā ir Marsela Prusta septiņu romānu cikls Zudušo laiku meklējot, kas tapis no 1913. līdz 1927. gadam – savdabīgi Prusta memuāri, kuros cauri skan zaudētā un iegūtā laika tēma.
Izrāde Vroclavā notika gaišā un siltā pielāgotā noliktavas zālē. Iestudējuma spēles telpu veido vairāk nekā divsimt kvadrātmetru. Kā skatuve skatuvē ir stikla būris – platforma uz ritentiņiem, kas, līdzīgi kā vilciena vagons, tiek pārvietots pa sliedēm. Visas lielās telpas platumā tās dziļumā ir bāra lete, pie sienas izvelkama gulta. Francūži ir kā piecas stundas ilga laikmetīga disharmoniska simfonija – vērienīga multimediāla intelektuāla konstrukcija (ar kabarē, baleta numuriem, čella solokoncertu, dīdžeja setu), kuras iespaidu varētu raksturot kā labsajūtu miegā guļošo modināšanu ar pamatīgu sapurināšanu.
Varļikovskis Prusta tēloto izkurtējušo franču augstāko sabiedrību rāda mūsdienīgā ietērpā, pagātni ieliekot tagadnē – tas laiks un šis laiks ir viens. Stāstītājs, jauns cilvēks – Bartošs Gelners – vēro notiekošo no malas un ienāk ainās, kurās ir (bijis) klātesošs. Pirmās divas iestudējuma daļas ir nosacīts jaunības un ziedu laiks – izklaides un kaislības, skaisti tērpi, dārgakmeņu spozme, statusa parāde aristokrātijas tradīciju drošajā aizsegā. Trešais cēliens jau rāda vecu cilvēku karikatūras tajā pašā dārgajā spozmē, kas nu izskatās pēc masku balles – ir pat Karls Lāgerfelds ar infūzijas sistēmu un pudeli rokā. Tā izskatās francūži jeb jaunā Eiropa vecās drānās, bet kāds ir kodols, tās identitāte? (Jāpiebilst, ka savulaik Varļikovskis devās uz Franciju, lai, kā pats saka – uzsūktu sevī visu Eiropas kultūru.)
No izrādes tēmu kanvas izspiežas divas – antisemītisms un homoseksualitāte (režisors ir gan ebrejs, gan neslēpj savu netradicionālo orientāciju). Holokausta traģēdija Eiropai joprojām ir seku sagremošanas procesā. Homoseksualitāte, kuras dabiskumu Varļikovskis pierāda ar video piemēriem no floras un faunas, ir viens no šodienas strīdus āboliem, kas joprojām spēj šķelt sabiedrību. Varļikovskis ir postulējis, ka Eiropas civilizācija atdzimst tur, kur atsakās no seksuālas liekulības un konservatīvisma. Kādā agrākā intervijā viņš ir izteicies, ka mākslu glābs homoseksuālisti un ebreji, jo viņi uz visu skatās it kā no malas, un tas ir radoši auglīgs process. Var, protams, pasmaidīt par Varļikovska mesiānismu, taču viņa veiktā modināšana ir jaudīga. Eiropas traģēdija ir sašķelta sabiedrība, kas aktuālā bēgļu jautājuma kontekstā izskatās pavisam slikti. Kas mūs vieno, kādas ir mūsu kopīgās vērtības, un vai tādas maz ir? Cik ilgi gulēsim mītu mīkstajos pēļos?
Kustību spēks
Par krīzi mikropasaulē – ģimenē, mātes un dēla attiecībās – stāsta spāņu horeogrāfa Čevi Muradeja un Losdedae Dance Company izrāde Pelni. Iestudējums veidots mazai telpai, Vroclavā tas tika rādīts istabas teātrītī AD Spectatore. Stāsts ir par māti – kluksti terminatoru, kas ar pārspīlētām rūpēm tur savu dēlu dzelžainā tvērienā, padarot to par cilvēku ar īpašām vajadzībām. Tāds izskatās paša horeogrāfa attēlotais dēls, bet savilktā plastika atbrīvojas dejas epizodēs – konflikta intensitāte atspoguļota visai ekspresīvā kustību valodā. Mazajai telpai ir nozīme. Skatītājiem, sēžot divās rindās pa zālītes perimetru, ir grūti nepiedalīties. Īpaši tas skar pirmajā rindā sēdošos – gan nejauši kāju pieskārieni, gan krītošas sviedru piles. Tā abu tēlu berzēšanās burtiski pārnesta uz fizisko telpu, ļaujot nokļūt konflikta epicentrā. Dialogi ir traģikomiski, māti atveidojošais Alberto Velasko – miesās kupls vīrs (un virtuozs dejā) ar parūku, bārdu un sieviešu drānās – savā nopietnībā ir ļoti komisks. Taču intonācija pamazām mainās. Iestudējuma sākumā dēls, nervozi un enerģiski klēpī ar dvieli pucē dakšiņu, izskatās, it kā viņš masturbētu. Ka tā ir tikai dakšiņa, kļūs skaidrs vēlāk. Dakšiņas tēls tiek attīstīts, tam kļūstot par ieroci – dēls tās kā bultas raida pret mātes krēslu. Kad konflikts ir nobriedis, māte mūs aicina doties sev līdzi. Nonākam citā zālē, kuras centrā ir dakšiņa – izaugusi līdz milzu apmēriem. Abi vīrieši, izģērbušies līdz apakšveļai, metas skaidrot attiecības dejā kā izmisīgā cīņā. Iestudējums beidzas pirmajā istabā ar dēla sakurtu sārtu mātei un arī sev, jo šādā konfliktā uzvarētājs nav iespējams. Tas ir kā ar atkarību sirgstošais un līdzatkarīgais – ir jāārstējas abiem vai arī abiem jādara gals.
Ļoti neparasta teātra pieredze bija jaunzēlandiešu režisora un horeogrāfa Lemi Ponifasio un viņa grupas MAU uzvedums Akmeņi viņas mutē, kas veidots ar desmit maoru – Jaunzēlandes pirmiedzīvotāju – sievietēm.
Tā bija izrāde kā rituāls ar striktu ritmu un izteiktu noskaņu, trokšņa un stinga klusuma caurausta kompozīcija. Estētika atgādināja Roberta Vilsona skatuves gleznas. Lemi Ponifasio izmanto baltās un melnās krāsas kontrastu, kā arī akcentam ielaiž sarkano, kad iznāk kaila sieviete, uz kuras ķermeņa kā ar asinīm uzzīmēts krusts. Melnā ģērbtās sievietes, izkārtojušās dažādās figūrās, dzied un izpilda kustību partitūras, kurās spilgtākais izteiksmes līdzeklis ir rokas. Tās ir ritmiskas, atkārtojumā balstītas kustības, kuru ilgums dažkārt šķiet nebeidzams, taču vienlaikus veido pat hipnotisku iespaidu. Lemi Ponifasio izrādes dēvē par plastiskām fantāzijām, vizuālām ceremonijām un metafizisko teātri. Šim iestudējumam – «traktātam par sievišķību» iedvesmojis maoru dzejnieces Romas Potiki (dz.1958) dzejoļu krājums Akmeņi viņas mutē, lai izkliegtu naidu pret varas mehānismu un visām apspiešanas formām un tajā pašā laikā arī kritizētu feminismu.