Vārds, kas visprecīzāk izsaka Alvja Hermaņa Berlīnes Vasarnieku neparastā iestudējuma būtību, pie manis atnāca nākamajā rītā pēc Maksima Gorkija lugas interpretācijas noskatīšanās Berlīnes teātrī Schaubühne.
Tā visdrīzāk ir instalācija, nevis izrāde pierastā nozīmē, jeb izstāde ar kustīgiem objektiem – aktieriem. Biju sarūgtināta un arī priecīga, kad Līvijas Volkovas tulkojumā iepazinos ar vairāku vācu kritiķu recenzijām par izrādi – daži no viņiem arī lieto šo jēdzienu. Priecīga, jo, iespējams, tātad terminoloģiskais trāpījums ir precīzs, sarūgtināta – jo to pirms manis uzminējuši citi. Lai gan pretstatā vācu kolēģiem, kas izrādi vērtē atturīgi vai pat negatīvi, man tā šķiet ļoti ierosinoša: gan režisora daiļrades formālo aspektu, gan to prognožu kontekstā par Eiropas nākotni, ko pēdējos gados arvien biežāk izsaka ne tikai mākslinieki, bet arī sociologi, filozofi un finansisti.
Uzvedumam ir ļoti maz saistības ar Krieviju (gan mūsdienu, gan priekšrevolūcijas laika – luga uzrakstīta 1904. gadā). Maza, bet tomēr lielāka nozīme ir faktam, ka, lai gan Vasarnieki, ko latviski precīzāk būtu tulkot kā Vasarnīcnieki, uzrakstīta tikai nepilnu gadu pēc Ķiršu dārza, tā ir kā Čehova pravietiskās lugas turpinājums, tās otrā sērija. Īstenots kupča Lopahina projekts: muižas ķiršu dārzs ir sadalīts atsevišķos gruntsgabalos, kur uzceltajās vasarnīcās mājo ļaudis, kas, lai arī pieder pie zemāka sociālā slāņa, sirgst ar tām pašām kaitēm, ar ko bankrotējušie muižnieki. Tāpat nekam nav jēgas, lai arī runas par skaisto nākotni ir teju neapturamas, tāpat valda melanholija, jaukta ar histēriju.
Kādēļ tomēr vairāk instalācija nekā izrāde? Pirmkārt, milzīga nozīme, tik liela kā, iespējams, vēl nekad agrāk A. Hermaņa izrādēs, šoreiz ir mākslinieces Kristīnes Jurjānes radītajai videi un kostīmiem. Skatuvē ierīkota konkrētas celtnes – slavenā juveliera Karla Faberžē villas, kuras paliekas atrodas netālu no Pēterburgas, kopija. Reiz greznā telpa ar jūgendstila logiem (viens no tiem griestos), durvīm, verandu ir galēji nolietota, pat izdemolēta – stikli pa daļai izsisti, uz durvju aplodām un grīdas aug zaļas sūnas, pa durvīm liecas iekšā krūmi. Telpas centrā lēts 20. gadsimta 70. gadu izlaižamais dīvāns, gar sienām dažādu stilu krēsli, lielas kartona kastes, vienā no tām ielien pārītis, lai netraucēti mīlinātos. Uz skatuves ir netīra vanna. Otrkārt, personāžu apģērbi (jo sevišķi vīriešiem) ir netīri, nonēsāti; arī tie, līdzīgi telpai, sākuši sadalīties, sairt – kurpēm atplīsušas zoles, no krekliem atlikušas vien apkaklītes un aproces, no fraku atlocēm spraucas ārā oderdrēbe. Treškārt un galvenokārt, materiālā vide pilnā mērā saplūst ar izrādes garīgo vēstījumu, tie veido vienu veselu nedalāmo. Cilvēki tiešā un pārnestā nozīmē funkcionē kā objekti – viņi guļ, runā, laiski mēģina nodarboties ar seksu, runā, ieēd, runā, iedzer, runā, sarīko pikniku ar ugunskuru vannā, kur cep desas, uzdūruši tās uz mietiņiem... (Lietu dabisko funkciju aizstāšana ar citām signalizē par absurda estētiku.) Trīsarpus stundu nemitīgā fiziskā rosīšanās neko neizmaina, nekas nenotiek. Un tas, protams, ir konceptuāli. Cilvēki uz skatuves vienlaikus ir posta, var teikt, arī bojāejas, objekti un subjekti jeb upuri un netieši vainīgie. Netieši vainīgie tādēļ, ka diez vai no viņu gribas ir kas atkarīgs, viņi ir kādu lielāku, varbūt kosmisku procesu dalībnieki, kuru cēloņus grūti uzrādīt.
Režisora vieglas ironijas ietonēto attieksmi pret izrādes varoņiem izsaka atsevišķas groteski ekstravagantas mizanscēnas. Kad rakstnieks Šaļimovs kārtējo reizi aizrautīgi pravieto par nākotnes cilvēku, Varvara Mihailovna izģērbjas vienā krekliņā un ar atplestām kājām noguļas uz dīvāna vīrieša priekšā. Runas plūdi turpinās, reakcijas nekādas. Sieviete drusku padomā un norullē zeķes. Vēl drusku paguļ, tad, paraustījusi plecus, laiski saģērbjas. Taču režisors nekritizē jeb neapsūdz izrādes varoņus ne psiholoģiskā, ne sociālā plānā. Viņš (kopā ar K. Jurjāni) tos eksponē kā kāda vispārēja sairuma procesa organiskus elementus. Protams, ne nejauši izrādes programmā publicēta Georga Zimmela eseja Drupas (1911), kur autors drupu rašanos raksturo kā procesu, kad, «līdzsvars starp dabu un garu, kas bija iemiesots celtnē, tiek pārbīdīts par labu dabai. .. Līdzsvara pārbīdes ir kosmiska traģika, jo, ja mēs nonākam drupu ēnā, mums kļūst skumji. ..Daba ņem virsroku, gars vairs nav līdzsvarā ar dabu. .. /Ja/ cilvēki ļauj pasīvi visam sabrukt, šī pasīvā ļaušanās notikumiem cilvēku padara par līdzvainīgu pie procesiem, kas ir līdzvērtīgi dabai un pretēji cilvēka garam».
No izrādes, kuras telpu taisnīgi var salīdzināt ar piegružotu atkritumu urnu, dažkārt atspīd nelietderīgi pašmērķīga skaistuma fragmenti. Tā Varvaras Mihailovnas pozas, kura visu izrādes laiku noguļ uz dīvāna skatuves centrā, ir skaistas – gan veids, kā izliekusies viņas roka vai kā pieliekta galva. Kaut kādā noslēpumainā ziņā par lineārās izrādes kulmināciju kļuva aina otrā cēliena sākumā, kad uz dīvāna sēdus, uz ceļiem, guļus pusizģērbtas izvietojušās visas sešas izrādes sievietes. Viņas glāsta cita citu, aizskar sprodziņas frizūrās, iztaisno krūštura lentīti... Taču ainai nav homoerotisks raksturs, drīzāk tas ir kāds intīms savstarpējas saprašanās un maiguma seanss, kas atsevišķās sievietes savienojis vienotā būtnē. Tā ir kā vienošanās caur glāstu. (Kāds vācu kritiķis ainu nosaucis par izsmalcinātu pozu baletu. Arī. Bet ne tikai.) Tas ir līdzīgi, kā mūsdienu marodieri Faberžē villā meklē un pašu radītajos mēslos atrodot (!) noslēptus dārgakmeņus. No tiem laikiem.
Kā kontrasts vispārējam cilvēku pasaules sabrukumam izrādē funkcionē dabas objekts – zeltainais retrīvers. Skaistais dzīvnieks lavierē pa grāmatu klājienu, kaut ko rūpīgi meklēdams un skaļi sakozdams – acīmredzot tie ir cietās suņu barības graudiņi. Rodas ironisks iespaids, ka suns (un nevis cilvēki!) meklē grāmatās ko noderīgu. Kira, kā sauc suni, ar gudri neatlaidīgu skatienu rezultatīvi izdiedelē gan šokolādes gabaliņu, gan saldējuma vafeli, gan cepšanai sagatavoto desiņu. Tātad viņai ar refleksiem, vismaz attiecībā uz barību, viss kārtībā.
M. Gorkija lugas varoņi ir advokāti, inženieri, ārsti, literāti – tātad ļaudis, ko pie mums pierasts dēvēt par inteliģenci. Uzvedumā sievietes tērpušās garās izsmalcinātās pasteļtoņu mežģīņu tualetēs, kādas valkāja 19. gadsimta beigu, 20. gadsimta sākuma dāmas kā Krievijā, tā Eiropā. Dažiem vīriešiem frakas, citi staigā kreklos, ko pāršķērsojuši bikšturi. Bet ir detaļa, kas savieno mūsdienas ar konkrēti nedatēto izrādes laiku: Dvojetočije skatuvē izstumj ratiņus, kādus izmanto lielveikalos, kuros desmit ar naudu piestūķēti caurspīdīgi plastmasas maisi. Pats onkulis mēģina banknotes ēst, bet saviebjas un izspļauj – negaršīgi. Dīvānā izgāztā nauda izirst pa grīdu, kuru jau biezā slānī klāj grāmatas, un pa naudu, tāpat kā pa grāmatām, slāj izrādes varoņi, dažkārt krizdami un klupdami. (Tātad nocenojusies ir kā māksla, tā zinātne un pat nauda, ja jau tiek bradātas ar kājām un nevienam nespēj palīdzēt.) Izteikšu versiju, ka izrādes varoņi ir mūsdienu Rietumu t.s. vidusslānis, kuru radītajā kultūrā vairs nav iekšā nekā radoša – ne ideju, ne enerģijas, ne intereses par dzīvi. Kā cilvēks no Austrumeiropas, kurš pēdējos gados ievērojamu laiku pavadījis Rietumos un iepazinis tos no iekšienes, Alvis Hermanis to ir ieraudzījis skaidrāk nekā, iespējams, mākslinieki, kuri paši dzīvo vienīgi šajā kultūrā. Tiešā nozīmē izrāde nav par mūsdienu Latviju – mēs esam aktīvāki, kaut vai tāpēc, ka izsalkušāki (man vienādi žēl bija gan sabradātās grāmatas, gan banknotes...) un vēl kaut kādu ilūziju miglotām acīm. Tomēr izrādei ir arī neapšaubāma lietošanas vērtība režisora dzimtenei – tā ir mūsu nākotne, ja procesi turpinās virzīties pa to ceļu, respektīvi, bezceļu, pa kādu tie iet tagad.
