Teātra ciba. Ofisa ļaudis un pašu cilvēki Rīgas teātros

Grenholma metode M. Čehova Rīgas Krievu teātrī, Čulimska. Pašu cilvēki Jaunajā Rīgas teātrī

Grenholma metode M. Čehova Rīgas Krievu teātrī

Autors – Žordi Galserāns

Režisors – Sergejs Golomazovs (Krievija)

Scenogrāfija un kostīmi – Olga Šaišmelašvili un Pjotrs Okuņevs (Krievija)

Gaismu mākslinieks – Igors Kapustins (Igaunija)

Rīgas Krievu teātrī viesrežisora, Maskavas Mazās Bronnajas ielas teātra mākslinieciskā vadītāja Sergeja Golomazova iestudētā izrāde Grenholma metode ne tikai šā teātra piedāvājumā ir uzmanības vērts notikums.

Spāņa Žordi Galserāna (dz. 1964) luga, tapusi 2003. gadā, pieder tā saucamajai ofisa lugu kategorijai, jo veltīta biroja dzīvei, tās likumībām, cilvēkiem un viņu attiecībām. Nesenākais piemērs latviešu teātrī – Nacionālā teātra Jaunajā zālē iestudētā vācu autores Ingrīdas Lauzundas luga, kas Regnāra Vaivara skatuves versijā ieguva nosaukumu Homo erectus.

Galserāna luga piedāvā ne pārāk sarežģītas, taču aizraujošas intelektuālas virāžas, dinamisku darbību ar tādu kā detektīvintrigu. Stāsts īsumā šāds – četri cilvēki, trīs vīrieši un sieviete, satiekas kāda starptautiska uzņēmuma konferenču zālē, lai, pretendējot uz labi atalgota topmenedžera amatu, izietu pēdējo atlases kārtu. Viņi iepazīstas un tālāk saņem norādījumus no augšas – vēstules ar uzdevumiem, kurus veicot tiks noskaidrots labākais amata kandidāts. Tā šķiet cietsirdīga spēle, kas mēra cilvēka izturību, prasmi pielāgoties un izmanto citas personāla atlases štučkas. Tā ir spēle, kas prasa aktīvu piedalīšanos, lomu spēlēšanu, līdz maskas krīt, tamdēļ ir aizraujoši minēt, kurā brīdī cilvēks rāda savu patieso seju. Tiklīdz šķiet, esi sapratis, sižeta līnija met kūleni un nākas atzīt, esi kļūdījies. Spēle atgādina realitātes šovu, kurā cilvēks labprātīgi kāda labuma dēļ piekrīt kļūt par marioneti. Sižets ir grodi uzrakstīts, tas nepaģēr nekādas interpretāciju gudrības, bet labus aktierus un režisoru, kas vadītu prasmīgu spēli.

Krievu teātra iestudējuma četrinieka veikums būtu atzīstams par ļoti labu, ja Jevgeņijs Korņevs un Dmitrijs Palēss nepārcenstos ar spēlēšanu uz publiku, jo dažbrīd viegli iebrauc ārišķībā. Precīzāka spēle ar dziļumu izdodas Danai Čerņecovai un Anatolijam Fečinam. Izrādei varētu vēlēties raitāku tempu, jo, stiepjot laiku, ļurkājas ritms un rodas nepārvarama vēlme skatīties pulkstenī. Varētu vēlēties arī jēdzīgāku scenogrāfiju (scenogrāfijas un kostīmu autori Olga Šaišmelašvili un Pjotrs Okuņevs) – esošajos spēles noteikumos organiskā stikla ofisa kastei pašai par sevi nav ne vainas. Taču tā iekarināta trosēs un tiek cilāta, tādējādi gan organizējot izrādes ritmu, taču šajās starpspēlēs arī liekot domāt vien par to, ka tā tiek demonstrētas skatuves jaunās tehniskās iespējas. Tomēr kopumā saturīga izklaide sagaidāma un ofisu ļaudīm – jo īpaši.

Čulimska. Pašu cilvēki Jaunajā Rīgas teātrī

Autors – Aleksandrs Vampilovs

Režija – Regnārs Vaivars

Scenogrāfija – Aigars Ozoliņš

Kostīmi – Anta Priedīte

Salīdzinot ar 2000. gadā iestudēto Vasaras rītā Nacionālajā teātrī, jaunā Regnāra Vaivara veidotā Vampilova lugas Pērnvasar Čulimskā versija Jaunajā Rīgas teātrī ir klusāka. Tiešā un pārnestā nozīmē, kas ļauj secināt par laika ritumu, kurā pieredze liek mainīt izteiksmi – par ko reiz kliedzi, vēlāk vari arī rezignēti čukstēt. Rezignācija ir precīzākais apzīmējums tai pasaulei, kas tiek radīta uz JRT skatuves – skumja samierināšanās ar apstākļiem, rūgtums, ko rada ticības zudums un fatāla nolemtība. Šo noskaņu rada arī vairāku labo JRT aktieru bezspēcība, jo uz skatuves ir nevis dzīvi cilvēki, bet citu lomu čaulas (Gunas Zariņas Horošiha, Kaspara Znotiņa Dergačovs, Sandras Zvīgules Kaškina.) No Vasaras rītā atceļojušā toreizējā Dergačova – Imanta Vekmaņa rosība Pomigailova lomā, rūpējoties par elektrības ievilkšanu, izskatās pēc ekscentriska režisora gājiena, kam izrādes kontekstā nav nekādas nozīmes, ja nu vienīgi informatīva. Vismaz ar humora izjūtu izceļas Ģirts Krūmiņš Jeremejeva lomā.

Emocionālā, psiholoģiski tik smalkā Vampilova lugas pasaule šķiet kā pagalēs sacirsta – ne miņas no dramaturga dotajiem kokgriezumiem ne tikai mājas aprakstā, bet arī tēlu jūtu dzīvē.

Atliek minēt, kāpēc notikusi aktieru un režisora nesatikšanās. Šķiet, ka vienaldzība vai neizpratne, kas dominē čulimskiešu attieksmē pret Valentīnas pūlēm labot žogu, kādā brīdī pārņēmusi arī režisoru pret paša radāmo pasauli, izņemot varbūt vienu tēlu. Tas ir Paška, ko Vasaras rītā Regnārs Vaivars spēlējis pats (es gan redzēju ar Uldi Ulmani) un ko tagad, radīdams gandrīz vai vienīgo dzīvo cilvēku izrādē, atveido Edgars Samītis. Otrs ir Ingas Tropas trauslā Valentīna, kaut arī aktrise ieņem pārāk atsvešinātu pozīciju, it kā iekapsulējoties savā spītīgajā žoga labotājas centībā, tādējādi tēlam nobraucot vairāk pa virsu, jo mīlestības nav. Attiecības starp Valentīnu un Gata Gāgas Šamanovu neveidojas vispār – pat neiespējami pateikt, ko aktieris šajā lomā spēlē. Tādējādi burtiski īstenots režisora pieteikums programmiņā par «smeldzīgu taigas idilli bez mīlestības», jo vismaz Vampilova piedāvātajā izpratnē mīlestības nav. Ir kaut kas cits.

Edgars Samītis Paškas lomā izrādes laikā pārliecina par nepārtrauktu iekšējo darbību, spēli, kas rodas turpat uz skatuves, nevis sastingusi vaibstos, pozās un iestudētās kustībās. Paška ir bravūrīgs «kā māku, tā mīlu» produkts, kas reproducē tālāk šo mīlestības modeli, bet nesaprot, kāpēc tas nedarbojas, jo taču izmisīgi grib, lai būtu pareizi, tikai nesanāk. Viņa izkliegtais un Vampilovam pierakstītais «kā māku, tā mīlu» izskan kā apsūdzība mātei, visai iepriekšējai paaudzei, uz kuras nestabilā pamata nācies kūņoties jaunajai. Regnāra Vaivara izrādes darbības laiks tuvs lugas laikam, tātad – 60./70. gadu mija, vieta – formāli taiga, bet tikpat labi – jebkura padomju republikas īstenība. Mani šī apsūdzība laikam, kas tik daudz ko sačakarējis vecāku paaudzei un atstājis sekas arī manējā, radīja atsaucīgu atbalsi, kaut tas ir mazs devums un guvums no Vampilova piedāvātajām iespējām.