Pirms vienpadsmit gadiem, pateicoties teātra zinātnieces, profesores Silvijas Radzobes iecerei, tika sākts fundamentāls darbs – 20. gadsimta teātra vēstures rakstīšana.
Sadarbībā ar apgādu Jumava pirmais sējums Teātra režija pasaulē un Latvijā iznāca 2002. gadā, aptverot laika posmu no režisora profesijas dzimšanas līdz 1945. gadam. Teātra režija Baltijā klājā nāca 2006. gadā, apjomīgo darbu tupinot ar 20. gadsimta otrās puses Latvijas, Lietuvas un Igaunijas režijas analīzi. Nupat apgāds Jumava laidis klājā grāmatu Teātra režija pasaulē. 1. daļa, kas ir Silvijas Radzobes vadībā rakstītās teātra vēstures trešā sējuma pirmā daļa.
Šodien pulksten 16 Jaunajā Rīgas teātrī notiks grāmatas atklāšanas svētki. Turot rokās izdevuma signāleksemplāru, runājām gan par to, gan teātra zinātni Latvijā, bet ne tikai.
– Sākotnējā iecere bija viena grāmata, kurā būtu apskatīta visa 20. gadsimta teātra režija Krievijā, Eiropā un ASV. Strādājot apjoms pieauga. Bija skaidrs – vairāk nekad jeb 21. gadsimtā noteikti, cits šāds pētījums netaps, tāpēc radās doma neierobežot apjomu, bet pēc būtības apskatīt gan režisorus, gan procesus.
Domājams, pēc pusgada apgāds Jumava izdos trešā sējuma otro grāmatu. Trešais sējums dalīts divās grāmatās, jo apjoms atkal bija ļoti liels. Tā pirmajā daļā pamatā ir runa par krievu, angļu un poļu teātri, ir pārskati par galvenajām režijas tendencēm šajās valstīs un ievērojamāko režisoru portreti.
Šajā izdevumā ir portreti par tādiem visā pasaulē svarīgiem režisoriem, kas noteikuši un vēl joprojām ietekmē teātra tendences arī Latvijā un pasaulē, kā Pīters Bruks un Ježijs Grotovskis. Šajā grāmatā ir arī daži Latvijā labi zināmu krievu režisoru portreti – gan tie, kas joprojām strādā – Ļevu Dodinu, Marks Zaharovs un Romāns Viktjuks, gan arī portreti par lielajiem krievu režijas grandiem – Anatoliju Efrosu, Georgiju Tovstonogovu, Juriju Ļubimovu un citiem. Varētu teikt – šī grāmata par citām ir aktuālāka tādēļ, ka te aplūkotās izcilās personības tiem, kas interesējas par mūsdienu teātri, noteikti ir zināmas, viena otra izrāde vai nu dzīvajā vai video redzēta. Tāpēc varētu būt interesanti šo grāmatu lasīt, ne tikai lai uzzinātu ko pilnīgi nezināmu, bet lai salīdzinātu savas domas un vērojumus ar to, kas rakstīts grāmatā.
– Svarīgi, ka ar šo darbu tiek turpināts aizpildīt baltos plankumus latviešu valodā pieejamajā pasaules teātra vēsturē – par minētajiem režisoriem līdz šim drukāti atsevišķi raksti vai intervijas.
– Jā, atsevišķi raksti ir bijuši, arī Valentīnas Freimanes grāmata Personības un parādības, kur publicēta intervija ar Pīteru Bruku un apskatītas divas viņa izrādes, bet par pārējiem režisoriem, piemēram, Ježiju Grotovski, vērā ņemamu rakstu Latvijā vispār nav bijis. Ar gandarījumu gribētos teikt, ka tieši raksts par Grotovski ir publikācija ar starptautisku nozīmi, jo tā autore Valda Čakare, pusgadu stažējoties ASV, izmantoja visus pamatmateriālus, kādi atrodami par Grotovski. Ir, protams, arī citi labi un ļoti labi raksti, kaut rakstu līmenis un stils atšķiras, jo respektēju autoru stilu un skatījumu.
– Pēc kādiem kritērijiem notika autoru atlase?
– Kad rakstījām pirmo sējumu, bija ideja pierādīt, ka latviešu teātris ir pilnvērtīgs biedrs Eiropas teātra meklējumu un atradumu kontekstā. Tie vēl bija 90. gadi un šī, mazas provinciālas Eiropas valstiņas situācija, tik ilgi dzīvojot ārpus brīvās pasaules meklējumiem, radīja iekšējus kompleksus arī teātra zinātnē. Man liekas, ka šo uzdevumu, kas tagad vairs nav aktuāls, jo latviešu labāko režisoru darbi ir pilnvērtīga Eiropas procesu sastāvdaļa, grāmatas būs veikušas. Man personīgi otrs virsuzdevums, strādājot pie šī izdevuma, bija saliedēt un apvienot Latvijas teātra pētniekus, atjaunot uzticēšanos un biedriskumu, kas 90. gados teātra kritiķu vidē bija pagaisis. Tā kā teātra kritikā bija izaugusi jauna paaudze – mani bijušie studenti, teātra zinātnes maģistranti, gribējās, lai viņus par savējiem pieņem vidējā un vecākā paaudze. Tāpēc šajā darbā uzaicināju piedalīties gan vecākās, gan vidējās, gan pavisam jaunās paaudzes pārstāvjus. Tiešām kopīgajā darbā savstarpējās saliedēšanās un uzticēšanās koeficients pieauga, vecākā paaudze sāka bez bailēm skatīties uz jaunajiem un jaunie vairs nebaidījās no vecākās paaudzes.
Laikam ejot, autoru loks ir mainījies, bet gandrīz visi, kas spēj rakstīt zinātniskus apcerējumus par teātri, varbūt izņemot dažus, kuri principiāli atteikušies, šajā projektā ir piedalījušies. Autori, uz kuriem esmu varējusi paļauties, ka raksti būs laikā, profesionāli un literāri labi uzrakstīti, ir – Valda Čakare, Lilija Dzene, Guna Zeltiņa, Edīte Tišheizere un Līga Ulberte. Ar to negribu teikt, ka citi autori būtu principiāli sliktāki, bet uz šiem varēju absolūti paļauties.
– Šie teātra vēstures izdevumi tapuši, pateicoties tavai idejai, entuziasmam un milzīgajām darbaspējām, bet kā vērtē teātra pētniecības procesu Latvijā vispār?
– Atceros, Pēteris Lūcis allaž atkārtoja: «Nekas nav tik labs, lai nebūtu vēl labāks.» To varu teikt arī par šo pētījumu. Bet kategoriski nepiekrītu tiem, kuri saka – Latvijā nav teātra zinātnes, cilvēku, kuri spējīgi tajā strādāt. Protams, ir problēmas – pastāv tikai viena institūcija, kas nodarbojas ar šo darbu – LU Literatūras, folkloras un mākslas institūtā Gunas Zeltiņas vadītā Teātra, mūzikas un kinomākslas nodaļa, kur tieši ar pētījumiem teātra zinātnē saistīti divi cilvēki – Baiba Kalna un Guna Zeltiņa ar asistenti Ditu Eglīti. Guna Zeltiņa, piesaistot pētniekus no ārpuses, tomēr izdarījusi daudz. Par to liecina fundamentālais pētījums Latvijas teātris. 20. gs. 90. gadi un gadsimtu mija. Pašlaik top ļoti vajadzīga grāmata – Latviešu teātra vēsture no pirmsākumiem līdz mūsdienām latviešu un angļu valodā. Protams, divu cilvēku spēki ir pārāk mazi, lai aptvertu visas sfēras un attīstītu jaunas tēmas vai metodes. Mana režijas grāmatu virtene ir projekta darbs, tas nav plāna darbs, par ko LU man maksātu algu. Valsts Kultūrkapitāla fonds (VKKF) apmaksājis gan autoru darbu, gan grāmatas izdošanu, arī LTDS ar nelielu summiņu, bet piedalījās pirmā sējuma izdošanā. Jā, šis projekts tiešām tapis, pateicoties manam entuziasmam.
LU Filoloģijas un mākslas zinātņu fakultātē skaitās Teātra pētniecības centrs, kurā ietilpstam mēs ar Līgu Ulberti. Taču īstenībā tā ir formāla struktūra – centram nav ne finansējuma, ne kadru, teiksim, laboranti. Atskaitēs rakstām darbus, ko veicam kā projektus savā brīvajā laikā.
Teātra zinātne Latvijā pastāv uz entuziastu ideju un aktivitāšu pamata. Nav institūcijas, kas šo darbu padarītu regulāru, plānveidīgu, kas piešķirtu finansējumu. Teātra zinātnieku darbu tas padara lēkmjveidīgu.
– Atgriežoties pie jaunās grāmatas – lūdzu, pastāsti par saviem rakstiem!
- Man ir trīs fundamentāli raksti (ceturtais būs pēdējā daļā) un to dēļ piedzīvoju šaušalīgus sirdsapziņas pārmetumus, jo rakstīšana prasīja ilgāku laiku, nekā biju paredzējusi. VKFF naudu grāmatas izdošanai piešķīra jau gadu pirms sākās tās drukāšana. Manis dēļ process aizkavējās, šajā laikā grāmatu izdošana kļuva dārgāka. Baidījos, ka var pienākt brīdis, kad to vispār neizdos. Man ir pārskats par Krievijas teātra galvenajām režijas tendencēm no 1945. līdz 2008. gada beigām, portreti par Juriju Ļubimovu un Pīteru Bruku. Vislielāko prieku laikam sagādāja rakstīt par Juriju Ļubimovu, kura 22 izrādes, pārvarot milzīgas grūtības, man padomju laikā izdevās redzēt. Rakstot par dažām izrādēm, piemēram, Bet rītausmas šeit klusas un Hamlets, atmiņās atgriezos pie ārkārtīgi spēcīgā emocionālā iespaida un pat biju spiesta pārtraukt klabināt taustiņus, lai noslaucītu asaras. Tik spēcīgas bija atmiņas par šīm izrādēm, kuras iegriezušās manās smadzenēs kadru pa kadram. Vienā laikā rakstot par Ļubimovu un Arianu Mnuškinu (par viņu būs otrajā daļā), novērtēju, cik Ļubimovs ir ne tikai liela, bet milzīga mēroga režisors, kuru pilnībā var salīdzināt ar franču izcilāko pēckara režisori Arianu Mnuškinu. Atšķirība ir tā, ka rietumu pasaule Ļubimovu relatīvi vēlu uzzināja un līdz ar to par viņu fundamentāli analītisku pētījumu tur nav. Bet abi ir viena mēroga parādības. Man ārkārtīgi interesants šķita fakts, ka apmēram vienā laikā – Ļubimovs drusku ātrāk – viņi iestudēja izrādes par revolūciju. Ļubimova izrāde, protams, bija par Oktobra revolūciju, balstīta uz amerikāņu žurnālista Džona Rīda grāmatu Desmit dienas, kas satricināja pasauli. Ariana Mnuškina 1971. gadā iestudēja izrādi 1789 par Lielo Franču revolūciju. Filozofijā, bet galvenokārt estētikā, abi režisori, pilnīgi droši viens par otru neko nezinādami, izmantoja Mihaila Bahtina definēto karnevalizācijas teoriju. Izrāde par revolūciju ir ļoti krāsaina spēle, kuru gan Ļubimova, gan Mnuškinas gadījumā var burtiski izmantot par pamatu, lai uzrakstītu spēles teātra enciklopēdiju. Tas apliecina arī to, ka mana iecere vienā grāmatā rakstīt par Rietumu teātri un, nosacīti runājot, Austrumeiropas teātri, bijusi pareiza. Un arī mans paraugs bijis ļoti laikmetīgs un novatorisks. Tā ir norvēģu profesora Jona Nīgora grāmata arī trijos sējumos Eiropas teātra vēsture. Nīgors, viens no retajiem, raksta par procesiem, kas vienlaikus notiek gan Rietumos, gan Austrumos. Krievijā joprojām raksturīgi atsevišķās grāmatās rakstīt par krievu teātri un ārzemju teātri. Rietumos ir tieši tāpat. Nīgors savā grāmatā brīnišķīgi parāda to, ka, lai arī dabā pastāv politiskais dzelzs priekškars, tendences ir ļoti līdzīgas. Tā nav tiešā ietekme, pārņēmumi. Tas liecina, ka apmēram vienā laikā pat dažādās politiskās formācijās māksla tomēr attīstās visai līdzīgās formās. Tā bija it kā zināma lieta, bet, kad raksti un pārliecinies, ka tā tiešām notiek – tas bija vislielākais atklājums.
– Kādi vēl?
– Pīters Bruks savā memuārgrāmatā Laika pavedieni garāmejot šur tur piemin personību, kuras vārdu gan zināju, bet neko vairāk – Georgiju Gurdžijevu. Iepazīstoties plašāk ar Bruka personību un daiļradi, izlasīju viņa izteikumu, ka tieši Gurdžijevs ir cilvēks, kas uz viņu atstājis vislielāko ietekmi. Noskaidroju, ka viņš ir viens no 20. gadsimta pēdējiem lielajiem mistiķiem, kurš darbojies vēl pēc Otrā pasaules kara. Salīdzināms ar 20. gadsimta sākuma izcilo vācu mistiķi Rūdolfu Šteineru. Gurdžijevs izstrādājis sarežģītu sistēmu, kuru īsi varētu raksturot kā vingrinājumu kompleksu, kas palīdz cilvēkam attīstīt tos dabas ieliktos spēkus un talantus, kurus cilvēks bieži vien neizmanto, jo nezina, kā tiem tikt klāt. Bruks pie Gurdžijeva skolniekiem to ir apguvis. Bija šoks, ka to nebiju zinājusi.
Gandarījums bija rakstīt par krievu teātri. Es procesam izsekoju līdz mūsdienām, bet par procesu pēc 1991. gada, izņemot izcilo režisoru Ļevu Dodinu, kas man no pašreizējiem Krievijas režisoriem ir vistuvākais un kura iestudējumus cenšos kaut cik regulāri noskatīties Pēterburgā, nevaru teikt, ka pārzinātu pilnīgi visas nozīmīgākās tendences krievu teātrī. Tāpēc man atlika izdarīt izvēli – rakstīt par to, ko zinu, apzinoties un pieļaujot to, ka ir parādības un procesi, kas palika ārpus mana redzesloka. Protams, tas nedod nekādu gandarījumu, ka citiem autoriem ir līdzīgi. Tas tā vienkārši notiek un atkal nākas runāt par ierobežotiem līdzekļiem un laiku.
– Otrajam sējumam Teātra režija Baltijā tika piesaistīti igauņu un lietuviešu teātra speciālisti. Tas ir variants.
– Taisnība. Nesaņēmos uzrunāt, zinot, cik labākie no krievu kritiķiem/zinātniekiem ir pašapzinīgi un ārzemēs pieprasīti un dāsni apmaksāti, bet sliktākos mums nevajag. Tas mani, protams, neattaisno, bet tik milzīga darba organizācijā ir brīži, kad kaut kam pat būtiskam vienkārši vairs nepietiek spēka, enerģijas, drosmes.
– Esi ne tikai šī apjomīgā darba idejas autore, bet arī zinātniskā redaktore. Ko tas šajā gadījumā nozīmē?
– Vispirms jau panākt, lai raksti tiktu uzrakstīti. Kas jel reizi darījis līdzīgu darbu, sapratīs, ko nozīmē sadzīt rokā rakstus, teiksim, no septiņpadsmit maizes darbā aizņemtiem cilvēkiem... Bezgalīgas telefona sarunas, žēlu stāstu uzklausīšana, autoru pašapziņas stimulēšana. Skolotājas un psihoterapeita pienākumu krustojums. Un vēl pašai pa starpām savus rakstus jāpamanās uzrakstīt. Rediģēt nozīmē manuskriptu izlasīt vismaz septiņas reizes un iemācīties gandrīz no galvas. Rediģēt nozīmē izjust valodu un labi pārzināt teātra vēsturi arī vārdu, nosaukumu un skaitļu līmenī. Tas palīdz, piemēram, novērst kļūdaino apgalvojumu, ka Tovstonogovs 1951. gadā iestudējis Žarī, lai gan viņš iestudējis Žerī. It kā sīkums, bet būtisks. Īstenībā tas ir zvērīgs darbs. Bet man patīk. Esmu ārkārtīgi pateicīga Jumavas prezidentam Jurim Visockim, kurš gada sākumā, kad pacēla PVN, neatmeta sadarbībai ar roku un, pārvarot grūtības, izdeva šo sējumu. Viņš saprata – šis ir nozīmīgs ar kultūru saistīts izdevums. Patiesi radoša sadarbība veidojās ar izdevniecības atbildīgo redaktori Kristīni Zonbergu. Bet... Bija arī ļoti sarežģīti brīži sadarbībā ar korektoriem. Beidzamos gados nācies ievērot – korektūras darba profesionalitāte krītas un galvenokārt sarūgtina augstprātīgā attieksme pret autoru, šai gadījumā mani. Nedomāju, ka korektoram vajadzētu būt speciālistam pasaules teātra vēsturē, bet tomēr būt tik delikātam un galu galā profesionālam, lai tur, kur nezina, kā ir pareizi, piezvanītu autoram un pakonsultētos, nevis ar sarkanu tinti sarakstītu neiedomājamas muļķības. Pēc tam man nākas pirmajā korektūrā visu rūpīgi labot atpakaļ. Bet manuskripts milzīgs. Būt par zinātnisko redaktoru nozīmē arī viduvējus rakstus gan rediģēšanas procesā, gan sadarbībā ar autoru, uzpumpēt līdz publicēšanas kondīcijai.
– Vai tas nozīmē arī to, ka lēmumus pieņem vienpersonīgi, vai bijuši kādi padomdevēji?
– Ir divi cilvēki, kas visā darba tapšanas laikā, sākot no ieceres pirmajai grāmatai, palīdzējuši ar profesionālu padomu, cilvēcisku atbalstu, ierosinājumiem, draudzīgu kritiku – Lilija Dzene un Valda Čakare.
– Vēlos tev arī kā regulāri rakstošai kritiķei, kas aktīvi seko līdzi Latvijas teātru dzīves un vispār kultūras procesiem, jautāt, kā vērtē nesen sabiedrībā izskanējušo diskusiju par riebumu pret kultūru? Viens no šī riebuma argumentiem bija kritiķu elitārisms, augstprātība.
– Pirmkārt, kritiķi ir dažādi, otrkārt – tauta ir dažāda. Vieni pauž tādu viedokli, kā tu teici, otri – «paldies, ka jūs to pateicāt». Man šķiet, Latvijā situācija no lielām Rietumu valstīm atšķiras. Tur ikdienas avīzēs drukātā kritika ir ar citu uzdevumu un izteiksmi. Pirmkārt, vērtējumos asāka nekā mūsējā, otrkārt, profesionālās analīzes ziņā – daudz vienkāršāka. To varētu saukt par paplašinātu informāciju ar ļoti asiem un visai bieži nepierādīti kategoriskiem vērtējumiem. Latvija ir maza valsts, iespēju gan zinātnes, gan kritikas nozarē ir relatīvi maz, tāpēc personīgi man pat patīk tas stāvoklis, kāds pie mums teātra kritikā un zinātnē ir izveidojies. Proti, kritikā ienāk teātra zinātnes elementi, līdz ar to izrādes tiek daudz dziļāk analizētas, bet rakstīts tiek vienkāršā un saprotamā valodā. Es runāju par pamattendenci, ne visi kritiķi tā spēj un dara. Savukārt teātra zinātnes apcerējumi tiek rakstīti, paļaujoties uz to, ka lasītāji būs nevis tikai zinātnieki, bet arī cilvēki, kas interesējas par kultūru. Ne sev, ne kolēģiem man daudz pārmest nav ko.
– Man šķiet, ka šūmēšanās, kas laiku pa laikam ap teātra kritikas lauciņu notiek, liecina par dzīvu procesu, atšķirībā, piemēram, no literatūrkritikas. Filoloģijas un mākslas zinātņu fakultāti katru gadu beidz vairāki desmiti baltu filoloģijas bakalauru un maģistru, bet rodas jautājums, kur viņi paliek, ko dara?
– Ja salīdzina literatūras un teātra kritiku, tad var teikt, ka Latvijā ir daži literatūras kritiķi, bet nav kritikas, turpretī teātra nozarē ir gan kritiķi, gan kritika. Cilvēki, kas veido procesu. Šādā aspektā patiešām ir jāpaskatās uz Filoloģijas un mākslas zinātņu fakultāti un jāatzīst – arī mani centieni šajā fakultātē noorganizēt literatūras kritiķu programmu dažādu subjektīvu un objektīvu apstākļu dēļ bijuši nesekmīgi. Pirms gadiem pieciem no VKKF saņēmu nelielu finansējumu un kopā ar Viesturu Vecgrāvi un Ausmu Cimdiņu izstrādājām šādu literatūrkritikas programmu, taču programmu padome to noraidīja. Man šķiet, ka šāds mērķis tomēr joprojām ir aktuāls.
Tad vispār ir jautājums – kas filologs tāds ir? Skolā strādāt nevar, jo nav pedagoģiskās izglītības. Zinātņu akadēmijā? Tur jau sen pilns.
– Laiku pa laikam esi teātra balvas Spēlmaņu nakts žūrijā. Neapmierinātība ar žūrijas lēmumiem presē un komentāros izskan regulāri un tas pieder pie lietas, taču šogad ar M. Čehova Rīgas Krievu teātra atklāto vēstuli, kur norādīts, ka vairums no žūrijas nemaz nav redzējuši visas izrādes, diskusijas uzsita īpaši augstu vilni. Turklāt šķiet, ka balva zaudē prestižu. Tāpēc jautāšu, kāds ir tavs viedoklis, vai balvas nolikumā ir vajadzīgas reformas?
– Ļoti labs ir žūrijas rotācijas princips, kas ieviests pirms dažiem gadiem. Man patiktu, ja katru gadu mainītos pilnīgi visi. Vēl liktos labi, ja žūrijā būtu cilvēki no dažādām paaudzēm, jo Latvijā pilnīgi skaidri iezīmējas trīs – vidējā, jaunā un visjaunākā paaudze. Par skandālu, ko sacēla Krievu teātra atklātā vēstule par to, ka kritiķi nav noskatījušies visas izrādes – jā, tas ir ļoti grūti un attiecībā uz Rīgas Krievu teātri – īpaši grūti, jo, varu atkārtot Jāņa Siliņa Saeimas komisijas sēdē teikto – šī teātra līmenis ir nekāds. Tomēr labi, ka šī vēstule bija un skandāls izcēlās, jo pilnīgi skaidrs – jāredz pilnīgi visas izrādes visos teātros.
No subjektīvisma nevar izbēgt nekad, arī izvirzot nominācijas, bet tas nedrīkstētu būt absurds vai kliedzošs. Kā tas šā gada nomināciju izvirzīšanā, manuprāt, ir noticis nominācijā Gada aktieris, kur blakus atrodami izcili un viduvēji darbi, bet ārpusē atstāti vairāki ļoti labi darbi. Tāpēc veidojas pašaizsardzība un ironija māksliniekos, kuri apieti. Tas ir netaisnīgi.
Vai balvai ir prestižs?
Katram cilvēkam patīk būt novērtētam savā darbā. Bet mākslinieku psihe ir ārkārtīgi jūtīga. Ja balva ir cerēta, bet nav dabūta, cilvēkam ieslēdzas pašaizsardzības mehānisms pret šo vilšanos, dažkārt arī – tiešu pazemojumu, ja to dabū viduvējs, nevis izcils mākslinieks. Tā ir pašaizsardzība, kad sāc balvu nicināt, apsaukāt, teikt, ka tai nav nekādas nozīmes. Balvai, kā varu spriest pēc personiskiem vērojumiem, ir prestižs, par to sapņo visi aktieri. Bet nenoliedzu, ka žūrijas darbs, atkal jācitē Lūci – nekad nevar būt tik labs, lai nebūtu labāks.