Oblomovs: JRT leģenda par miegu
Jaunā Alvja Hermaņa izrāde pēc Ivana Gončarova romāna Oblomovs Jaunajā Rīgas teātrī, kuru ir aizraujoši skatīties visas četras stundas un piecas minūtes, estētiskā un filozofiskā ziņā ir ļoti sarežģīta. Lai arī ārēji sižets par Gundara Āboliņa tēloto muižnieku, kas nespēj izkāpt no dīvānā ierīkotās migas, lielā mērā aizrit pat visai jautri.
Vairāki iepriekšējos uzvedumos izmantotie režisora principi novesti līdz konsekvencei. Skatītājam tiek piešķirta nebijusi brīvība savas izrādes konstruēšanā: visas būtiskākās parādības teātris sniedz bez jelkāda morālā vai cita vērtējuma; iekšējais sižets virzās saraustīti – starp tā atsevišķajiem posmiem (bez tam posmi ir gan lineāri, gan ar paralēlēm) izņemti cēloņsakarību tiltiņi. Gan vērtējums, gan jēgas tiltiņi, kuri skatītājiem jābūvē pašiem, nosaka to, ka ne tikai vērtējumi, bet pat priekšstati, par ko tad Oblomovs īsti ir, var būt ļoti atšķirīgi.
Manā uztverē izrāde ir ļoti intīma, centrēta uz indivīda trauslo iekšējo pasauli; šādas pasaules izrādē ir trīs – blakus Oblomovam Viļa Daudziņa kalps Zahars un Gata Gāgas Štolcs. Vienlaikus uzvedums ir arī metaforisks vēstījums par aktuāliem sabiedriskiem, tostarp nacionāliem jautājumiem. Scenogrāfes Kristīnes Jurjānes naturālisma estētikā iekārtotais Oblomova dzīvoklis ar izaicinošu nolaistību, netīrību un nabadzību izaug par savdabīgu aizmirstības simbolu un funkcionē kā apburtās salas tēls. Caur netīrā loga blāvajām rūtīm palaikam iespīd zeltakrāsas gaisma. Skatuvē bieži valda pustumsa, ko caurskan dīvānā guļošā kunga un aizkrāsnē aizmigušā kalpa draudzīgais krākšanas duets. Bet pulkstenis ar skaļiem tikšķiem skaita te nevienam nevajadzīgās stundas. Retie Oblomova apmeklētāji - Kaspara Znotiņa Terentjevs un Ivara Krasta Doktors, tikko ienākuši, fiziskā ziņā ir visai aktīvi. Pamazām kāds neredzams spēks no viņiem it kā izsūc enerģiju, viņi sāk izlocīties dīvaini groteskās pozās, līdz bez spēka iekrīt dīvānā un sašļūk pavisam vai arī it kā sirreālistiski sajaucas kopā ar gultas pastāvīgo iemītnieku un guļus valstās un virpuļo, meklēdami savas pazudušās rokas un kājas, lai tiktu prom.
Gončarovs runā par miega burvību un nāves varu. Jau no antīkajiem laikiem miegs ticis traktēts arī kā nāves metafora. Kā lāsts, piemēram, pasakās par apburtajām princesēm. Bet A. Pumpurs latviešu literatūrā iedibina Nāves salas - aizmigušo, jo nolādēto - salas tradīciju. Mirklis bija baiss, kad izrādes laikā apjautu iespējamo līdzību par Latviju kā nolādēto, jo miega zemi. Ir tā. Un – ne tikai tā. Finālā
G. Gāgas Štolcs, kurš savu dzīvi nodzīvojis nomodā un saskaņā ar visiem panākumu cilvēka standartiem, ieritinās mirušā drauga Oblomova gultā un grib te palikt. Bet V. Daudziņa Zahars sagatavojies nomirt kā uzticams suns pie sava kunga kapa. Tātad ne jau gulta te centrālais objekts. Bet pats Oblomovs, kura, kā zina pasauli apceļojušais Štolcs, nekur citur nav.
Miegs izrādē ir arī kāda pirmmatērija, no kuras cilvēks iznāk un kurā atkal atgriežas. (Līdzīgi A. Hermaņa izrādē par Kasparu Hauzeru funkcionēja smiltis.)
Tilts, īstenībā šaura un nedroša laipa, pa kuru Oblomovs iet uz atmošanos, ir viņa mīlestība pret Olgu. Viņa traktēta kā ķiķinoša lellīte, uzvilkta marionete. (Dažas cilvēciski siltākas intonācijas Lienas Šmukstes tēlojumā izrādei nāktu tikai par labu.) Olgas karikatūriski dziedātā ārija no Belīni Normas pāraug visu skatuves telpu piestrāvojošā bezgala skaistā un aizkustinošā anonīmas operas dīvas izpildītā ārijā, kas kļūst par simbolu Oblomova mīlestībai. (Pulkstenis pārstāj tikšķēt.) Kad Oblomovs atmostas, atmostas arī izrādes laiks – tas noraujas, sāk steigties, paskrien uz priekšu un, apmetis loku, atgriežas: varonis raksta vēstuli, to lasa Olga, vēstules rakstīšana tiek pabeigta, tiek izspēlēts notikums pirms vēstules. Rodas iespaids par skatuvi kā neatkarīgu būtni, kas pati funkcionē pēc saviem noslēpumainiem likumiem. (Tas aktuāli arī ainā ar triekas ķerto Oblomovu: no sienas ar nelieliem intervāliem sāk krist ierāmētas senču attēlu bildītes - sairst pagātne, atmiņas, slēdzas faili Oblomova traumētajās smadzenēs.) Motīvu par teātra patstāvību netieši pasvītro Štolca uzstādītais fotoaparāts, kas, arī būdams vienlaikus gan atmiņas iemūžināšanas, gan mākslas radīšanas mehānisms, reiz tumsā patstāvīgi izdara uzņēmumu, nošvirkstēdams visā bengālisko uguņu krāšņumā. Ainas ar Olgu notiek uz Zahara vai Jevgēnija Isajeva tēlotā Aleksejeva skatuves priekšplānā uzstādīto prospektu fona: uz tiem redzamas parku, muižas lieveņu un krāčainu upju ainavas uz robotu kalnu fona. Prospekti atgādina vai nu senlaiku fotodarbnīcās izmantotos fonus, uz kuriem klienti fotogrāfējās, vai 19. gadsimta dekorācijas melodrāmu izrādēs. Ar šo principu teātris teātrī tiek turpināta teātra patstāvības tēma, kā arī pasvītrota Olgas un Oblomova romāna teatralitāte, kas sintēzē ar G. Āboliņa satriecoši patieso mīlas jūtu pārdzīvojumu rada JRT raksturīgo neviendabīgo lirismu: ir jāsmaida un jāraud vienlaicīgi.
Kad milzīgais bāli violetais ceriņu krūms ir novītis, pulkstenis atkal sācis tikšķēt un gultā atkal guļ paša nevarības sagrautais Oblomovs, Zahars mēģina viņam līdzēt – pagriezis muguru, kalps nebalsī it kā dungo, it kā klepo kungam tik dārgo melodiju.
Alvis Hermanis met publikai izaicinājumu ar savas izrādes tēlu ārējo veidolu: līmējumi, parūkas, grims, kam V. Daudziņa Zahara gadījumā pakļauti pat zobi, dīvainās groteskās kustības vizuāli atgādina Maskavas Dailes teātra krievu muižnieku karikatūras šī teātra sapelējušajā periodā. Kāpēc tas režisoram vajadzīgs? Manuprāt, tās ir savdabīgas maskas, kas panāk atsvešinājuma efektu: tiešā veidā pumpēt zālē tādu maiguma un cilvēcības enerģiju droši vien ironiskajam režisoram nešķiet gaumīgi.
Diemžēl ne es to pasaku pirmā, bet ar prieku varu atkārtot: Vilis Daudziņš Zahara lomā ir ģeniāls. Tieši tāpat kā Gundars Āboliņš Oblomova lomā. Un Alvis Hermanis Alvja Hermaņa lomā.