Režisors Viesturs Meikšāns un scenogrāfs Reinis Suhanovs, iestudējot izrādi Septiņi Fausti, pirmo reizi Nacionālā teātra neērtās un nemājīgās Jaunās zāles pastāvēšanas laikā pierāda, ka tā var kļūt par mērķtiecīgi funkcionējošu, pat patīkamu mākslas telpu.
Skatītāji kā amfiteātrī ietver spēlei atvēlēto kvadrātu. Kāpnes uz lejasstāvu izgaismotas sarkani, un saskaņā ar sižeta infernālajiem motīviem tās var uztvert kā elles muti. Viena no melnajām sienām reiz paceļas, atklājot baltu blakustelpu, bet citkārt rodas iespaids, ka aktieri ieiet vai iznāk tieši no melnās sienas: šis optiskais māns panākts, izmantojot «melnā kabineta» principu - melnas drapērijas uz melnā fona veido neredzamu kabatu.
To, ka izrāde būs spēle, nevis reālistisks izsekojums Fausta dienām un nedienām, pasvītro skatuves strādnieki. Četri puiši melnos džinsos un tēkreklos ar baltu uzrakstu uz muguras skatuve ne tikai publikas acu priekšā neslēpjoties pārkārto scenogrāfijas elementus, nojaucot pēdējās īstenības ilūzijas, bet arī enerģiski metas vākt prom aktieri, kad tas sadumpojas un vairs negrib turpināt lomu. Pirms ainas, kad veco Faustu nomaina jaunais, skatuves strādnieki visās četrās laukuma pusēs pie griestiem piekarina milzīgas plāksnes - turpmāk jāskatās cauri šai neredzamajai sienai. Es tās uztvēru kā savdabīgas brīnumbrilles, kā Gētes tēlotās raganas savārīto brīnumdziru, kuru iedzēris Fausts atgūst jaunību - piedzīvo realitātē neiespējamu transformāciju.
Teātris piedāvā brīvu improvizāciju par vācu klasiķa dramatiskās poēmas motīviem, tālu aizejot ne tikai no J. V. Gētes burta (izrādē kvantitatīvi vairāk ir aktieru, nevis autora sacerēts teksts), bet arī no tā gara. Taču izrādes programma mulsina, kā kompozīcijas autoru uzrādot Gēti un liekot domāt, ka mūs sagaida Fausta interpretācija.
Visi septiņi aktieri spēlē labi - režisors, strādājot ar etīžu metodi, no viena otra noberzis pamatīgu štampu kārtu; citu vidū īpaši izceļas Ivars Kļavinskis (Mefistofelis), Lāsma Kugrēna (Helēna), Jānis Skanis (Fausts).
Pirmajās divās ainās aktieri spožā groteskas tehnikā attēlo, cik komiski ir pensionāri, kad tie satrakojas «faustiskā nemierā». Kā pensionārs nr. 1 tiek piedāvāts Rainis - Jānis Skanis ir nogrimēts kā viņa dubultnieks, tiek saukts par dižgaru un vada dienas muzejā, piepalīdzot Aspazijas veidolu ieguvušajai Lāsmai Kugrēnai, kura ielaiž bērnus un norāda, kā tiem uzvesties slavenības tuvumā. Kad «dižais gars», niknuma lēkmē sasviedis ellē visus grīdceliņus (tas ir vienīgais dumpis, uz ko viņš vēl spējīgs), no tīnes izlien I. Kļavinska Mefistofelis - viņa galvā ir plušķaina cepure ar ragiem, bet aizmugurē pie biksēm piešūta gara aste, kuru tas pārmet pār roku un maigi appūš, jo saspiedis ar tīnes vāku. (Ironija nepārprotama: katram faustam viņa sapratnes līmeņa Mefistofelis.) Pensionāru nr. 2, kas vēlreiz izspēlē Fausta pirmo ainu, tēlo Ivars Puga. Viņam ir plandoši violeti rītassvārki un balta mice. Plašiem soļiem mērojot telpu, Pugas varonis dusmīgi kliedz, ka tā dzīvot turpmāk vairs nevēlas. (Aktieris tēlo vairāk dramatiski nekā ironiski, bet, vienalga, jāsmejas.) No zārka izkāpj, nu jau bez astes un ragiem, pelēkās biksēs un džemperī tērpies elegants, vīrišķīgs jauneklis - I. Kļavinska Mefistofelis. Viņš ir lietišķs, bet vienlaikus arī tāds kā drusku apguris un garlaikots. Jaunās paaudzes pārstāvis ir neizmērojami iecietīgs pret vienīgi nožēlu raisošajiem «dižajiem gariem», kuri aizņem vietu, kas jau sen pienāktos jaunajai, gudrajai, pievilcīgajai un, protams, nesmieklīgajai paaudzei. Vai un kāda ir abu Faustu principiālā atšķirība, neizdevās uztvert, un kāds bijis mērķis, šīs dubultainas organizējot - arī nē.
Vienīgi komiku režisors saskata arī jaunā Fausta un Margrētas romānā, ko Jānis Vimba un Madara Saldovere nospēlē itin asprātīgi. Fausts ir patizls, drusku lēmēts sanitārs, kurš ar putekļsūcēju uzkopj grīdu klīnikā. Bet Margrēta, kas viņu uzņēmīgi paved, ir paciente-pusaudze, kam pēc plastiskās operācijas apbindēta galva.
Ainas, kad cilvēkus spēles laukumā nomaina divas būtnes grandioza izmēra zilās teletūbiju maskās, iezīmē izrādes otro daļu, kas notiek mūsdienās aktieru vidē. Viens no teletūbiju tēlotājiem - Jānis Āmanis - pēkšņi noņem masku un paziņo, ka turpmāk vairs netēlos, jo loma esot nožēlojama. Izrāde piedāvā pāreju no spēles uz dzīvi. V. Meikšāns, kā šķiet, iecerējis atklāt modernismam aktuālu tēmu par mākslas metafizisko dabu, kura aktīvi ietekmē savu radītāju. Aktieri, kas spēlējuši Faustu, inficējas ar faustisma bacili un savā personiskajā dzīvē arī pārvēršas par mazgabarīta Faustiem un, atstājuši skatuvi, ģērbtuvē sāk analizēt savu dzīvi, mēģina saprast sevi mākslā. Režisors mēģinājumos ierakstījis aktieru improvizēto tekstu, un izrādēs fiksētais teksts tiek atkārtots. Aktieri ir tikuši galā ar uzdevuma pirmo fāzi - viņi spēj nodibināt attiecības ar partneriem, izsaukt to reakciju. Taču viņu tekstu saturs ir piezemēti sadzīvisks un apnicīgs, tas nemitīgi atkārtojas. (Vienīgi L. Kugrēna spēj radīt iespaidu par cilvēku, kurš nevis samocīti tēlo neapmierinātību ar sevi un dzīvi, bet kurā patiesi gruzd šaubu un pašanalīzes uguns.) Tādējādi pirmās daļas spēle paradoksālā kārtā izrādās daudz patiesāka nekā otrās daļas piedāvātā dzīves imitācija. Ko režisors grib pateikt? Apliecināt plaši izplatīto triviālo viedokli, ka aktieri kā cilvēki ir tukšas marionetes, kuras iegūst jēgu un nozīmību vien lomās, runājot citu sarakstītus gudrus vārdus? Negribas ticēt, lai gan tas īstenībā ir vienīgais loģiskais spēles laukumā notiekošā izskaidrojums.
Varbūt izrāde ir postmoderna kompozīcija, no kuras gaidīt kādu jēgu ir apriors stulbums? Varbūt radies konflikts starp saturu un formu: aizrāvies ar etīžu stihiju, režisors vairs nav spējis šo anarhistisko jaunradi savaldīt, lai mērķtiecīgi virzītu savas filozofiskās koncepcijas atklāsmei? Bet varbūt var diskutēt ar režisora izpratni par Faustu?
Skopajās intervijās V. Meikšāns izteicies, ka Gētes darbā viņu saista nemiera-miera problemātika. Ka cilvēkam nepieciešams apstāties un iemantot mieru, lai viņš spētu sevi kā personību saglabāt. Šis kontemplatīvais, no Austrumu kultūrām pārņemtais koncepts šķiet esam totālā pretrunā ar Gētes Faustu - Eiropas kultūras allaž aktīvā garīgā kustībā esošā meklējošā gara simbolu. Netiecos apšaubīt mākslinieka tiesības domāt, kā vien viņš vēlas. Bet izrāde neatbild uz režisoram tātad tik būtisko jautājumu - kas ir aktieri otrajā daļā - cilvēki, kas apstājušies, vai cilvēki, kas saslimuši ar, viņaprāt, smieklīgo tradicionālo faustismu? Savas domas, ka vēl par agru sūtīt Faustu pensijā, mierīgi varu paturēt pie sevis.