Ieejot Dailes teātra lielajā zālē un ieraugot priekškara vietā biezi sakārtās kostīmu rindas, atcerējos kādu citu izrādi un tās bēdīgi slavenos maisus –Niskavuori jaunās saimnieces iestudējumu Nacionālajā teātrī pirms dažiem gadiem. Toreiz pēc izrādes garlaicības māktie skatītāji dalījās ar savu saskaitīto maisu skaitli. Tās nav labas atmiņas, bet varbūt tā tomēr nebūs slikta zīme, es prātoju, gaidot Versaļas koda sākumu un skaitot biezi sakārtos kostīmus. 185, 186... nevar redzēt, viens vai divi... 192, 193... varbūt sajuka, bet ap 200 ir. Gaismas dziest, kostīmi pašķiras un sākas.
Scenogrāfs Mārtiņš Vilkārsis citē sevi, bet tā nav kopēšana – reiz izmantotie paņēmieni (kāpnes – Kaligula un Ivonna, Burgundijas princese, gleznas – Idiots, Hamlets) veido jaunu stāstu ar to pašu vērienu. Kurpju pāri, kas vienā taisnā rindā salikti pie skatuves malas, arī kaut ko atgādina – tikai Intim kurpes reprezentēja citu laikmetu, citu modi. Kaut arī laikmets nav gluži cits – Rolands Atkočūns sadarbībā ar kostīmu mākslinieci Annu Heinrihsoni met tiltu no Moljēra laika uz šodienu, kombinējot vēsturisko kostīmu versijas un gluži mūsdienīga piegriezuma tērpus, tādējādi akcentējot atsvešinātu spēli un stāstu. Moljērs reizē ir un nav vēsturiskā personība, tā ir versija par versiju. Tā ir Rolanda Atkočūna un Artūra Skrastiņa versija par Moljēru, kas atdzīvināts ar Mihaila Bulgakova lugas Svētuļu jūgā (Moljērs) tekstu, bet reizē attālināts no tā, būvējot stāstu par ģēniju, kas dzīvoja 17. gadsimtā, bija lielisks komēdijas aktieris, bet nekam nederīgs traģiķis, par izcilo komediogrāfu, kura lugas joprojām nenoiet no pasaules teātru skatuvēm.
Tiem, kas to nezina, Moljēra lielums tiek pavēstīts izrādes sākumā, viņam Artūra Skrastiņa veidolā ienākam šajā izrādes pasaulē, turklāt programmiņā nodrukāts apjomīgs vēstījums par Moljēra dzīvi un darbiem. Atkočūna izrāde prasa uzmanību, iedziļināšanos un zināšanas – to, ko tajā ieguldījusi radošā komanda. Un tas nav stāsts par mākslinieku un varu, kaut – arī. Tas ir stāsts par ģēniju Moljēru, kas balansē uz radošās un dzīves telpas sliekšņa. Tas ir stāsts par teātri, kas ir visa dzīve un tas nemaz nav banāli.
Es neredzēju pirmizrādi, bet skatījos ceturto izrādi un tajā tas viss bija. Arī skatītāju uzmanība, kaut publika ļoti raiba – sākot no kundzes cienījamos gados, kas atstājusi mājās «īstās» brilles un tālab visu izrādes laiku nodarbojās ar aktieru atpazīšanu un minēšanu, saskaņojot viedokli ar līdzi nākušo blakussēdētāju, un beidzot ar jaunu vīrieti, kam patika, un kungu, kam «nebija garlaicīgi un tas jau ir rādītājs». Es zinu, kādi ir pirmizrādes iespaidi un ar to laikam arī skaidrojams dīvainais klusums – ir pagājis jau mēnesis, bet vēl nav publicēta neviena recenzija.
Nebija arī ceturtajā izrādē viss ideāli un gludi – pirmajā cēlienā traucēja vietām pieļautā ilustrācija, arī aktierdarbā varētu vēlēties vairāk iedvesmas. Tas īpaši attiecas uz Ievas Pļavnieces Armandu un Ģirta Ķestera Luiju XIV, jo abi darbi paliek funkcijas līmenī, bez rakstura miesas un asinīm, atšķirībā no Vitas Vārpiņas Madlēnas un Valda Liepiņa Lagranža. Turklāt Ģirts Ķesteris, minot iekšā nupat Saules karali slavējušās galvas kāpņu pakāpienos, ļoti atgādina kādu citu varoni – Kaligulu, protams.
Artūra Skrastiņa Moljērs piedzimst un nomirst uz skatuves, kurp ved nošķeltā kāpņu piramīda. Uzkāpj uz tās, izlecot no dzemdētājas brunču apakšas, bet aiziet, atveroties grīdai un pazūdot zem skatuves. Zeme atveras, un viņš pazūd bezdibenī – kā Moljēra radītais Dons Žuans. Tāpēc virsrakstā rakstīju Moljēra kods, jo līdz Versaļas kodam stāsts tomēr neizaug, taču Artūrs Skrastiņš ievērojamā dramaturga lomā nospēlē ne nu visu Moljēru, bet daļu gan. Viņa Moljērs veidots kā dramaturga radīto raksturīgo tipāžu mozaīka. Lūk, viņš kā hedonists Dons Žuans tekalē kaisles pavadā pakaļ jauniņai, skolnieciskajai Armandai, pametot Madlēnu un ir tik brīvdomīgs, ka tracina baznīcas kalpus. Viņš ir patiess un tāpēc nežēlīgs kā pret pamesto Madlēnu, tā sabiedrību, kuras pārstāvjus, morāles divdabjus, atmasko savās lugās. Vientuļš, nesaprasts dons Žuans, savas dzīves skumjais āksts. Lūk, viņš iztapīgi klanās karaļa priekšā, zemojas, glaimo, lien un laiza piešus, kā pats saka, lai gūtu labvēlību un spēlē lomas citu pēc citas – vienu Madlēnai, otru Armandai, trešo Pētera Gaudiņa Butonam, ceturto Ginta Grāveļa marķīzam d’Orsiņjī, piekto Pētera Liepiņa arhibīskapam, marķīzam de Šaronam, sesto Intara Rešetina Muaronam. Skrastiņa Moljērs ir arī Tartifs – cilvēks ar daudzām sejām, kas spēlē nemitīgi, reizumis pavelkot masku nost un izmetot frāzi, kuras patiesums tiek palaists garām kā viena no mūžīgajai tēlošanai piederīgajām replikām. Artūra Skrastiņa spēja mainīt šīs maskas, ir žilbinoši meistarīga, visu izrādes laiku noturot traģikomisko toni. Un viņa Moljērs pozicionējas arī kā bezkompromisu cilvēks Alcests, kurš sludina: «Lai patiesības dēļ vai visu pazaudēju». Zināms taču, ka Mizantropā Moljērs zīmējis pašparodiju – neirastēnisko patiesības meklētāju, kas dara dzīvi neciešamu kā sev, tā līdzcilvēkiem. Viegli noticēt, ka Skrastiņa rādītais Moljērs ir izcili talantīgs savā paša fantāzijas un vērojumu radītajā telpā, ko klāj uz papīra ar tinti un veido dzīvajās bildēs uz skatuves. Labi redzams, ka ir nejēga privātās dzīves telpā, trauslajā jūtu sfērā, kurā dzīves modelis teātris darbojas kā dzelzs grābeklis vilkts pār vārgiem asniem. Moljēra un Madlēnas attiecību līnija ir emocionāla, ar dzīves rudens smeldzi kā kokos vēl sārti degošu, bet arī jau ugunskurā gruzdošu lapu smaržu piepildīta. Tauriņa vieglprātība pirmajā cēlienā, kad Moljērs tā viegli nepiespiesti pavēsta Madlēnai par plāniem precēties ar Armandu, mazpamazām apaug ar nožēlu par zaudēto, līdz atgriežas kā bumerangs. Un aiz iedomu slimnieka (vēl viens mozaīkas gabaliņš), ko reižu pa reizei tēlojis, patiesi ieraugām slimu un vientuļu Moljēru, kas nepratis paturēt mīlestību. Tas ir ļoti dārgs upuris, kas sāp saucienā pēc Madlēnas un āksta vienaldzīgajā tonī reģistrētajā īstenībā – ā, viņa nomira. Sāpes jūtamas arī ātri, starp citu izmetot – «viņa nav mana meita», cenšoties sev noliegt neērto, bet iespējamo patiesību par asinsgrēku, apprecoties ar Armandu, paša meitu.
Mizantropa kontekstā skaidrāka arī kļūst Ievas Pļavnieces Armandas attieksme pret Moljēru – kā vēsās un racionālās Selimēnas prototips, kas stājas aprēķina attiecībās ar Moljēru. Aktrises veikums ir saprotams, taču neņemu savus vārdus atpakaļ par iedvesmu. Īpašas ir Moljēra attiecības ar kalpu Butonu, kurš zina visu, pat vēl vairāk un padevīgi būs līdzās. Kā dona Žuana uzticības persona Sganarels. Pēterim Gaudiņam īpaši daudz ko darīt nav – režisors licis rokās adīkli, un viņš ada.
Moljēra opozīciju – garīdzniecību – režisors rādījis ar īpašu azartu un šajās ainās toni nosaka ironija. Baznīctēvi iesmaržojas ar sieviešu parfīmu; slepenās biedrības sapulce notiek, tās dalībniekiem kā biteniekiem ar kvēpekļiem darbojoties ap bišu stropu un izņemot medu.
Šī izrāde aiz savām durvīm atstāj lugā iekodētās Mihaila Bulgakova personīgās un traģiskās attiecības ar totalitāro varu, jo, atkārtošu, šis stāsts ir par Moljēru un māksliniecisko brīvību, kuras robežas viņam dotajā laika apjomā ir jāapzinās, pateicoties Tartifam. Taču tēma pa asociāciju tiltu aizved uz šodienu. Kad Ginta Grāveļa duelants ar iesauku Lūdzieties saka, ka nav bijis Palē-Rojālā, bet ir dzirdējis par to, kas tur notiek un viņam ir viedoklis par šo balagānu, tas liek atcerēties par sabiedrisko domu un tās veidošanu jeb veidotājiem. Tad, protams, Moljēra Palē –Rojāls, kur spēlē komēdijas, vairs nav tikai Parīzes teātris, bet viens konkrēts Latvijas teātris, kam pārmet balagānismu. Tas liek arī atcerēties par kādu citu teātri. Jo gribot negribot bijis jāsmīn, uzklausot tur daudzus gadus kāju nespērušu cilvēku pārliecināti sludināto viedokli par progresīvāko teātri Latvijā, kas laižot ārā vienu šedevru pēc otra. Tā nu ir ar to sabiedrisko domu.
Izrādei pietrūka tās biezās atmosfēras un saskaņotās darbības, kas tā valdzināja Rolanda Atkočūna Liepājas teātrī iestudētajā CV (Tēvocī Vaņā), kad šķita – iztrūks vienas detaļas un viss apstāsies. Tomēr, lai arī viegli buksējot, stāsts tika izstāstīts un tas bija ar jēgu un gandarījumu teātrī pavadīts laiks. Galu galā tā nebija slikta zīme – tie kostīmi. Un arī kurpes, kas runāt runāja par teātri un laiku, dvēselēm un pēdām tajās.