Tie, kuriem mācību priekšmetu sarakstā vēl bija krievu literatūra, visticamāk, Tatjanas vēstuli Oņeginam zina no galvas. Arī Boriss Eifmans savā Oņeginā nekautrējas no Aleksandra Puškina romāna dzejā likt izskanēt tieši šim fragmentam. Visa baleta struktūra un librets ir Puškina dzejas rindu iedvesmoti zibšņi, bet skaļi izskan tieši tas fragments, kas kļuvis par popkultūru. It kā horeogrāfs gribētu mums teikt – jā, tas ir par to pašu zināmo, es nevedu pa aplinkus ceļiem, es dalos ar savām pārdomām tik tieši, cik to ļauj mana kustību valoda.
Tas ir viens no iemesliem, kādēļ Eifmana baleti uzrunā dvēseli un katru ķermeņa šūnu bez starpniekiem. Un tieši tādēļ no Borisa Eifmana baleta teātra izrādēm gaida ļoti daudz. Trupas jaunākās izrādes Oņegins divas viesizrādes Latvijas Nacionālajā operā bija izpārdotas. Par to, ka Eifmans ir nozīmīgs ne tikai tiem, kam sevi jāparāda, bet arī īstajiem baleta draugiem, liecina pārpildītais otrais balkons.
Boriss Eifmans sāka kā viens no pirmajiem baleta modernizētājiem Padomju Savienībā, bet nu jau viņa darbi kļuvuši par klasiku un gardumu daudzās baleta trupās. No 1978. gada Pārtrauktās dziesmas ar Imanta Kalniņa mūziku līdz Annai Kareņinai, kas pašreiz rotā arī Latvijas baleta repertuāru, daudz mainījies. Pavisam nesen Eifmana teātris saņēmis paša Vladimira Putina parakstītu grantu, kas dod lielu finansiālu stabilitāti un pārliecību. Taču visi cer, ka nav mainījusies Eifmana laikmeta gara izjūta un darbs, kas tiek veltīts dejotāju izaugsmei, lai viņu ķermeņi precīzi, bet tomēr baletam atbilstošā izskaistinātā formā izteiktu emocijas. Borisa Eifmana horeogrāfiskā valoda ir zelta vidusceļš tiem, kam klasika šķiet sekla un formāla, bet laikmetīgā deja – nesaprotama un pārāk atklāta ķermeņa skatījumā. Eifmanu mīl tie, kuri grib deju sajust, vienlaikus nezaudējot ticību uzvarai pār gravitāciju un fizioloģiju. Varbūt tāpēc kāds recenzents ar sajūsmu apraksta faktu, ka dejotāji nesvīst. Jāpiebilst gan, ka šī pazīme drīzāk var liecināt par pietaupīšanos, nevis meistarību.
Par izrādes Oņegins Rīgas viesizrādēm ir grūti paust viennozīmīgu sajūsmu. Arī Krievijas un ASV kritiķi ir visai lielā neizpratnē, ko Eifmanam ir devusi romāna darbības pārcelšana uz deviņdesmito gadu Krieviju. Krievu dvēseles pētnieka arsenālā taču jābūt kādiem dziļākiem apsvērumiem nekā šie: krievi dzer, brīvības dēļ kļūst izlaidīgi, uzvedas neprognozējami, nemāk novērtēt un izmantot iegūtās iespējas, un sistēmu maiņas rezultātā revolucionāri kļūst par skarbiem biezajiem ar tendenci uz vardarbību pret sievietēm. Varbūt šie stereotipiskie priekšstati izmantoti, lai mudinātu skatīties citādi, taču ar nervu galiem to sajust nevar. Pats Eifmans gan kādā intervijā izsaka līdzjūtību nabaga kritiķiem, kas atņem sev prieku dzīvot līdzi izrādei.
Paliekot pie pārliecības, ka kritiķi tomēr nepārstāj būt cilvēki, ir iespējams redzēt, kas Oņeginā ir izdevies un kas mazāk. Zinovija Margoļina scenogrāfija veido simboliski reālistisku telpu ar vanšu tiltu gandrīz četrdesmit piecu grādu leņķī un ceļojošu apaļu ekrānu/vārtiem/pilnmēnesi. Bēru gājiens lejup pa tiltu, Tatjanas erotiskais sapnis ar liesmu projekciju aplī un baleta fināls, kur riņķis ir vārti starp ārprātu un saprātu, starp mirušajiem un dzīvajiem, ir gan saturiski, gan emocionāli piesātinātākie mirkļi, kurus Eifmana darbiem raksturīgajā spēkā piepilda kordebaleta vienotība. Blakus šīm spilgtajām abstrakcijām un izcilajai telpas izjūtai, kurās atpazīstam meistaru, uz skatuves ir arī tādas neierastas vienkāršošanas kā laiva, lai pateiktu, ka ir runa par laukiem, masāžas galds un citi verķi, lai mūsdienīgi vēstītu par Tatjanas pārtapšanu, beņķi un krēsli tikai tādēļ, lai varētu ap tiem interesanti dejot.
Iespējams, šāda neviendabība, kas spilgti parādās arī mūzikā un horeogrāfijā, ir plānota, taču paliek līdz galam nepārdomāta izrādes koptēla iespaids. Eifmana izvēle kontrastēt veco/labo/dvēselisko un jauno/slikto/virspusējo, izmantojot P. Čaikovska un A. Sitkovecka mūziku, arī šķiet pārlieku shematiska. Pat, ja Sitkovecka atsvešinātās melodijas varbūt ir deviņdesmito gadu zīme, Eifmans tomēr šo mūziku interpretējis it kā negribīgi un pat pavirši. Laiku pa laikam aizmirstas, cik muzikāli niansēti parasti ir risināti viņa iestudējumi. Eifmana jaunā modernizēšanās turpinās arī horeogrāfijā, tā ietver dažādus elementus (blakus baletam un modernajai dejai – pat rokenrolu un hiphopu), bet jaunums ir tas, ka kustību partitūra nav viengabalains sakausējums. Tā atstāj iespaidu par salipinājumu, kas būvēts ap jau atpazīstamiem Eifmana meistarstiķiem. Neierasta ir arī Borisa Eifmana un Gļeba Fiļštinska gaismu partitūra, kas pārsteidz ar straujajām, neizprotamajām maiņām un raibumu. Turklāt baleta ainas mainās tumsā, tādējādi vēstījums un galvenokārt jau atmosfēra salūst sīkos gabaliņos. Pat, ja teju vai identiskas iebildes rodas pret vairākiem izrādes elementiem un tādēļ ir aizdomas par tīšu ieceri iet citus ceļus, domāju, ka Oņegins diezin vai ir kāds pagrieziens Eifmana daiļradē. Drīzāk – šoreiz nesanāca.
Bet labā ziņa ir tā, ka ar lielu nepacietību gaidītie Borisa Eifmana dejotāji nelika vilties. Jau no pirmajiem soļiem ir redzams, ka sava horeogrāfa valodu viņi pārvalda lieliski un – pats galvenais – viņiem tā patīk. Lai cik tehniski sarežģīti elementi tiek izpildīti, ne mirkli dejošana nepārvēršas par vingrošanu un vieglums tiek saglabāts no pirmās līdz pēdējai taktij. Spilgti atmiņā paliek Tatjanas lomas izpildītājas Ņiņas Zmijevecas kustību liegais plūdums un spēja piepildīt telpu. Arī Nataļja Povorozņuka Olgas lomā, īpaši jutekliskajā duetā ar Dmitrija Fišera Ļenski, ir pārliecinoša un precīzi interpretē savu tēlu. Savukārt Ivans Zaicevs Oņeginu dejo nevainojami, izdzīvo arī emocionālās nianses, taču dejotājam mazliet pietrūkst skatuves harizmas, kustības apjoma un spēka. Varbūt tieši dejotāju brīvā jušanās Eifmana kustību rokrakstā reizēm radīja sajūtu, ka uz mūsu operas skatuves līdz galam netiek atvērta sirds un emocijas nedejo katrā ķermeņa centimetrā. Mūsu pašu dejotāju izpildījumā baletā Anna Kareņina enerģija tiek līdz daudz tālākām publikas rindām. Bet varbūt arī šāds, vairāk intraverts dejojums ir horeogrāfa gribēts: mīļo skatītāj, panāc mazliet pretī, nevis atgāzies krēslā un gaidi, kad vējš no lēcieniem un griezieniem saplīvos tavus matus.