Festivāls Homo Novus septembra sākumā piedāvāja unikālu iespēju – nedēļas laikā noskatīties sešu valstu (Itālija, Francija, Lielbritānija, Vācija, Norvēģija, Nīderlande) vienpadsmit izrādes, kā arī piecus speciāli HN Latvijā radītus iestudējumus. Rīkotājiem noteikti bija savi – finansiāli un idejiski – apsvērumi, kādēļ izvēle bija tieši tāda. Taču man radās jautājums – vai mums tuvākās teritorijās nebija atrodams nekas pasākuma koncepcijai atbilstošs? Cik zināms, Krievijā, bet jo īpaši Igaunijā pašlaik ir ļoti interesants un daudzveidīgs teātris. Atzīstams princips – blakus tikai profesionāļu vidē zināmām trupām parādīt vienu pasaules mēroga grandu –Romeo Kasteluči Par Dieva dēla sejas koncepciju.
Taču festivāls, kura programmā nebija nevienas izrādes, kas atbilst Latvijā izplatītajam priekšstatam par to, kas ir teātris, savu mērķi, protams, sasniedza. Lai arī HN Latvijas teātra kontekstā eksistē kā paralēla telpa, jo to neapmeklē t.s. parastais skatītājs, festivāls demonstrē, ka mūsdienās par izrādi, precīzāk, performanci var kļūt jebkāda norise ikvienā vietā – nav vajadzīga ne luga, ne teātra māja, ne mākslīgais apgaismojums vai speciāli kostīmi, tikai izpildītāji un skatītāji. Teātris aizvien vairāk kļūst performatīvs. Tā darbība bieži saaug ar/izaug no/noved pie instalācijas. Par performeriem blakus profesionāliem aktieriem kļūst dejotāji, pantomīmisti, cirka mākslinieki, kā arī cilvēki no ielas. Notiek interaktīva sadarbība ar skatītāju. Izrādēs apzināti ieprogrammēts viedokļu plurālisms: secinājums par redzēto atkarīgs no katra skatītāja dzīves un mākslas pieredzes, zināšanām, personiskās pārliecības. Viens priekšnesums var raisīt kardināli atšķirīgus iespaidus – kā ietekmes, tā vērtējuma ziņā. Piemēram, R. Kasteluči izrāde. Personīgi uz mani tā neatstāja emocionālu iespaidu, lai arī nevaru noliegt intensīvās pārdomas pēc izrādes.
Pateicoties mūsu jaunās režisoru paaudzes spilgtāko pārstāvju Valtera Sīļa, Elmāra Seņkova, Viestura Meikšāna, Vladislava Nastavševa, Andreja Jarovoja, Mārtiņa Eihes darbam, netradicionālā teātra formas Latvijā ir pazīstamas. Patīk tas mums vai ne, dzīvojam laikā, kad dramatiskais teātris dramatiski mainās. Pat ja tradicionālā teātra cienītāju vidū joprojām aktuāls ir viedoklis, ka jaunie režisori savos nomaļu teātrīšos nodarbojas ar kaut ko marginālu, kam ar īstu mākslu maz sakara, teātra attīstības process Latvijā rāda: cits teātris ienāk pierastajā teātrī gan totāli, gan atsevišķu elementu veidā; lielākā daļa latviešu aktieru ir atsaucīgi jauninājumiem. Konservatīvākais teātra procesa elements dažkārt var izrādīties skatītājs. Tā kāda sieviete pa telefonu skaļi klāstīja draudzenei, ka izrādes Nakts ceļotājs laikā pirmo reizi mūžā esot piedzīvojusi nolemtību: ieved tumšā mežā, kož odi, bet divas pusplikas meičas veselu stundu nejēdzīgi gorās; prom netiec, jo nezini, kur atrodies. Bet man nedod mieru jautājums, kāpēc festivālā tik reti bija redzami latviešu kritiķi, kuru tiešais uzdevums taču ir saprast un skaidrot jauno teātri. HN šai ziņā ir lieliska iespēja, pielīdzināma intensīviem kvalifikācijas celšanas kursiem. Vai pie vainas naudas trūkums (neakreditētajiem jāpērk biļetes, t.i., jāizdod ap 70 latu) vai psiholoģiskā izjūta par savu nepiederību festivālam? Varbūt festivāla ietekme Latvijas teātrī būtu vēl lielāka, ja būtu atrasts lieks tūkstotis latu, lai cilvēki, kuri reāli strādā kritikā, izrādes noskatītos par velti?
Man festivāla kulminācija bija V. Sīļa Operācijai «Irākas atbrīvošana» – 10 gadi! Ideāls politiskais teātris: neviena lieka vai trūkstoša elementa. Tukša istaba ar noplēstu grīdu reiz bijušā šikā savrupmājā; pie sienām no masu informācijas līdzekļiem zināmi attēli ar sakropļotiem civiliedzīvotājiem, eksekūciju skati ar sagūstīto kailiem, apgānītiem ķermeņiem. Inga Tropa izpilda toreizējā premjera Einara Repšes runu, kuru tas nolasīja Saeimai, aicinādams pieņemt rezolūciju par Latvijas atbalstu sabiedroto intervencei Irākā. Aktrise runā decenti, ļaujot novērtēt demagoģiskās runas neticami meistarīgo uzbūvi, kas iedur bezmaz visos latviešu kolektīvās zemapziņas sāpīgajos punktos. Kad skatītāji jau dodas laukā, tiek atskaņota lentē ierakstīta informācija, nosaucot Saeimas deputātus, viņu pārstāvētās partijas un balsojumu. Ar sakāpinātu uzmanību tveru ikvienu par vai pret,it kā tas varētu ko vēl mainīt nu jau vēsturiskajā kļūdā. Pret balso tikai t.s. krievu partijas, no latviešiem – neviens. NEKAD nebiju tik skaudri, līdz asarām pārdzīvojusi, cik mūsdienu Latvijā cilvēks ir vientuļš, cik baisa ir situācija valstī, kuru vada nevis cilvēki, bet funkcijas, ka no tavām domām un jūtām pasaulē, izņemot tavu šauro personisko loku, nav atkarīgs pilnīgi nekas.
Netieši, bet varbūt pavisam tieši ar V. Sīļa performanci sasaucās vācu politiskā teātra izrāde Naida radio, kas precīzi rekonstruēja 1994. gada Kigali radiostacijas izklaidējošu raidījumu. Tas pa starpu vieglai tērzēšanai, laika ziņām, dziesmu atskaņojumiem un jokiem aicināja uzrādīt un iznīcināt tutsi, atsaucot atmiņā vasaru, kad Ruandā tika izvērsts genocīds pret šo cilti, nogalinot pusmiljonu. Stikla kubā sēž trīs diktori, malko alu, iespējams, iepīpē zālīti, aicinājumi slepkavot no viņu lūpām nolido tikpat viegli kā informācija par mūzikas jaunumiem. Taču izrādē bija izvietotas zīmes, kas liedza žurnālistus viennozīmīgi apsūdzēt kā slepkavas. Kāpēc studijā sēž karavīrs ar šauteni? Vai viņš apsargā vai, tieši otrādi, uzrauga žurnālistus, kuri spiesti strādāt burtiski zem stobra? Kāpēc ir momenti, kad diktori aizver acis, bet viņu sejās iezogas smaga pārguruma, pat bezcerības izteiksme?
Savukārt teksta un zīmju nesaderība performancē Zudušie dārzi intriģē jautāt, vai tā radusies apzināti. Vācu režisore Kristīne Umpfenbaha, strādājot kopā ar latviešu māksliniekiem, aicina uz mazdārziņu koloniju netālu no Bolderājas, kur, nebrīdinot zemes īrniekus, šīgada pavasarī Rīgas brīvostas attīstības vārdā tika iznīcināti mazdārziņi 100 m joslā. Vairākas stundas tiekam vadāti pa postažu, uzklausot bijušo īpašnieku stāstus, kas, dabiski, raisa līdzjūtību un žēlumu, mudinot apcerēt cilvēka bezspēcību konfliktā ar varu. Bet, vērojot vēl nenojauktās mājiņas teritorijas malās un stāstītājus, ieklausoties sagatavotajās runās, rodas, iespējams, pilnīgi neparedzēti secinājumi. Kontaktpersonas, izņemot vienu, ir krievi; vairāku sejās nepārprotams alkoholisma zīmogs; kāda pensionāre, stāstot par atņemto laimi, demonstrē jauko kolektīvo sadzīvi, kas še valdījusi, un laižas dejā, aicinot pievienoties. Būdas sasistas no saplākšņu gabaliem, sarūsējuša metāla sloksnēm un vairāk atgādina mitekļus latīņamerikāņu graustos, ne Latvijas dārzos. Paši dārziņi – nekopti. Stāsti liek domāt, ka še bijusi kriminogēna vide. Ja tikai nedaudz pacenšas, var izdarīt secinājumu par krieviem kā Rīgas margināļiem, kuri pārstāv ne vien nabadzīgāko, bet arī deģenerētāko, no sabiedrības izstumto iedzīvotāju grupu, piedevām – tiek represēti. Un kas tad, domu turpinot, īstenībā ir šī zaudētā kolektīvā laime?
Spēcīgi ietekmēja divas ārkārtīgi jūtīgajai cilvēka mentālās veselības problemātikai veltītas izrādes, rosinot domāt par šauro robežu, kas šķir prātu no ārprāta, un, protams, par t.s. veselās sabiedrības un reāli vai iedomāti slima cilvēka konfliktu. Pēteris Krilovs izrādē Galdnieks un klusums, ko ievada un nobeidz ārstes medicīnisks komentārs par šizofrēniju, uzbur ainu no latviešu kokgriezēja Miķeļa Pankoka dzīves kādā Šveices psihiatriskajā klīnikā. Andis Strods, koncentrējies, it kā pārcēlies uz dzīvi kādā iekšējā pasaulē, uz kuru tūlīt tiks aizvērts pēdējais logs, mazgā un slauka traukus slimnieku ēdamzālē, lasa savu CV, saasinot uzmanību uz dīvainībām sevis interpretācijā. Kad skatītāji viņam uzdod jautājumus (pirms izrādes tiekam informēti par šādu iespēju), viņš neatbild, bet divas reizes pats vēršas pie mums, sakot, ka «pirkstiņi sāp» un ka pa logu redzamā «māja ir nesmuka, pelēka». Tad izripina ratiņus ar bļodām un lupatām, aiztaisa durvis. Izcils aktiera darbs, urdoši durstīga izrādes pēcsajūta, pat tāda kā vainas apziņa. Šķiet: ja kāds, tai skaitā tu pats, būtu spējis/pratis/gribējis sarunāties ar šo cilvēku, viņš neaizietu nomirt pilnīgā vientulībā.
Izrādi Mental izpilda puisis, kurš ir vienīgais mākslas un aktīvisma kolektīva vacuum cleaner pārstāvis un izmanto šo nosaukumu arī kā pseidonīmu. Nelielas istabas centrā (ne vairāk par 20 m2) liels matracis, zem segas kāds guļ. 15 skatītāji apsēžas uz grīdas ap gultu. Durvis aizveras, no segas apakšas izlien simpātisks tumšmatains puisis un apmēram stundu vēsta par savu 10 gadus ilgušo ārstēšanos dažādās psihiatriskajās slimnīcās, kuras laikā viņš kļuvis par cilvēku ārpus sabiedrības. Viņš rāda vākus, kuros simti, varbūt tūkstoši lapu: slimības vēstures, zāļu receptes, personības analīzes, policijas protokoli... Tie ir savā vienaldzībā apsūdzoši dokumenti, kas cilvēku traktē tikai kā objektu. Viņš izber kasti ar zāļu kārbiņām, kuras viņam likts izdzert viena mēneša laikā... Vēlamais rezultāts ticis sasniegts – viņš neko vairs nav spējis just. Puiša intonācijas sākotnēji ir ironiskas, tad personīgas un ļoti sāpīgas. Līdz visbeidzot neitrālas, stāstot, kā viens no aizbildņiem nejauši ierādījis ceļu uz mākslu. Dokumentālā teātra formu, kas par saturu izmanto personisko traumatisko biogrāfiju, ASV 70. gados nodibina Spoldings Grejs. To ietekmīgi turpina vacuum cleaner. Un man, atklāti sakot, pilnīgi vienalga, vai šī biogrāfija īsta vai inscenēta, tik iedarbīga tā ir.
Par to liek domāt arī Vladislava Nastavševa koncerts Eskeipista dienasgrāmata. Režisors spēlē klavieres un izpilda dziesmas no esošām, bijušām un topošām izrādēm, kļūstot it kā par P. Krilova izvirzītās tēmas emocionālu turpinājumu un kulmināciju. Formā un saturā izsmalcinātā muzicēšana, bezvārdu vokalīzes rada sajūtu par bezmaz kosmisku vientulību. Var just, ka V. Nastavševs iejūtas savas JRT topošās izrādes autora veidolā: Mihails Kuzmins bija ne tikai rakstnieks, bet arī plaša spektra mūziķis, kura koncerti kabarē Klaiņojošais suns pulcēja kā Pēterburgas, tā Maskavas intelektuāļus. Jāpiekrīt HN organizatoriem – māksla tik tiešām ir Pēdējā Humānā Telpa.