Kultūra: SARUNA ar scenogrāfi, kostīmu mākslinieci Yashi: Starp fantāziju un hiperreālismu Komentēt
 
Kultūra

SARUNA ar scenogrāfi, kostīmu mākslinieci Yashi: Starp fantāziju un hiperreālismu

 
F64

Scenogrāfe, kostīmu māksliniece Yashi (Jaši Tabassomi) no Berlīnes jau otro reizi strādā radošajā komandā Latvijas Nacionālajā operā un baletā (LNOB) topošā iestudējumā.

Viena no viņas skolotājām Berlīnes Mākslu akadēmijā savulaik bijusi pasaulslavenā modes dizainere Vivjena Vestvuda, bet viens no pirmajiem režisoriem, kura iestudējumos viņa veidojusi kostīmus vispirms kā asistente, pēc tam kā galvenā kostīmu māksliniece, ir neviens cits kā amerikāņu režisors Roberts Vilsons. Rīgā Yashi nonāca vispirms kopā ar savu regulāro sadarbības partneri - franču režisori Marī Evu Sinjerolu, lai veidotu Karmenas jauniestudējumu, bet tagad kopā ar Margo Zālīti top Igora Stravinska operas Izvirtības hronika pirmuzvedums Latvijā. Kostīmu ziņā tas būs ļoti spilgts un atšķirīgs no viņas veikuma Karmenā.

- Esat tipisks piemērs mūsdienās aktuālajai hibrīdidentitātei, jūsu dzīslās rit vācu un japāņu asinis, bet par otrajām mājām jūs saucat Peru. Vai šis salikums kaut kā ietekmē jūs kā cilvēku un kā mākslinieci?

- Ļoti labs jautājums. Manu vecāku dēļ man tiešām šī kombinācija var šķist eksotiska. Tēvs ir vācietis, bet māte ir japāniete, kas dzimusi un augusi Peru, Dienvidamerikā. Attiecībā uz japāņu kultūras ietekmi, tā vairāk ir intuitīva nekā ikdienas praksē vai mantojumā balstīta. Man ir tuva japāņu telpas izjūta, minimālisms, taču mamma ir vairāk latīņamerikāniete, jo augusi un izglītojusies tur. Esmu bieži viesojusies Peru, tās ir manas otrās mājas jau kopš bērnības. Labi pazīstu tās smaržas un krāsas, īpaši kalnu iedzīvotāju tradicionālajos tērpos, kas ir gandrīz neona krāsās, ļoti spilgti un atmiņā paliekoši. Es nevaru teikt, ka pievēršu dažādajām asinsbalsīm lielu uzmanību, taču noteikti kaut kur zemapziņā šīs lietas ir un, iespējams, izpaužas arī manā darbā. Man šķiet, mākslinieks vērtīgāko rada nevis no prāta, bet gan no zemapziņas dzīlēm, vairāk intuitīvi, nekā racionāli. Protams, jāstudē, daudz jālasa un jāpēta, bet, kad zīmēju, es ļauju rokai vienkārši zīmēt tādas līnijas, kādas tā tajā brīdī grib vilkt.

- Kur tad paliek konstruēšana?

- Konstruēšana ir tehniskā un dramaturģijas daļa, tā atkarīga no režisora ievirzes, rāmja. Teiksim, mēs varam iedvesmoties no modes dizaina, taču mēs neradām modes dizainu. Kostīmu mākslinieks rada tēlu konkrētai izrādei un konkrētam tēla iemiesotājam. Piemēram, ja jāveido seno laiku Veneras tēls, bet to atveido ļoti tieva dziedātāja, jādomā, kā viņai piešķirt apjomīgākas formas.

- Kā kļuvāt par scenogrāfi un kostīmu mākslinieci?

- Lēmumu es pieņēmu jau agri, man bija trīspadsmit vai četrpadsmit gadu. Es tolaik skatījos vecās Zvaigžņu karu filmas, un tās mani ļoti iedvesmoja. Toreiz kostīmi bija veidoti ar roku, nevis sazīmēti ar datorgrafikas palīdzību. Biju sajūsmā par citplanētiešu tērpiem un meikapu, to fantāziju, ar kādu radīti šie tēli. Man šķita - kaut es spētu radīt tādu meikapu un tērpus! Vēl viena filma, ko varu nosaukt pie saviem iedvesmas avotiem, ir Bīstamie sakari ar Glenu Klouzu and Džonu Malkoviču, kas it kā bija vēsturiska filma, bet ar ļoti mūsdienīgiem raksturiem, ar kuriem nebija grūti identificēties, un lieliskiem kostīmiem. Kad nonācu līdz studiju vecumam, sāku meklēt augstskolu, kur varētu mācīties šo profesiju, un vispirms izvēlējos Hamburgu, taču pēc tam atgriezos Berlīnē, kas ir mana dzimtā pilsēta.

- Berlīnes Mākslu akadēmijā jums bija arī ļoti prominenti skolotāji - Mārtins Ruprehts un Vivjena Vestvuda. Pastāstiet par šo pieredzi!

- Sāku studēt scenogrāfiju un kostīmu mākslu, Vivjena Vestvuda tobrīd pasniedza modes dizaina nodaļā. Viena no manām kursabiedrenēm bija izvēlējusies ļoti interesantu kursu, kura ietvaros vajadzēja radīt kādu reālu vēsturisku personāžu uz skatuves, ne tikai kostīmu, bet arī uzrakstīt monologu un to norunāt kā aktierim. Laika trūkuma dēļ viņa pasauca mani palīgā, kostīmu veidojām kopā, bet man bija jāiet uz skatuves un jānorunā monologs. Mēs bijām mazliet pārpratušas uzdevumu, ka runa ir par konkrētiem vēsturiskiem personāžiem, un bijām izvēlējušās Nikolā de Largiljēra gleznu La belle Strasbourgoise (Skaistā strasbūriete), kur attēlota sieviete tradicionālā franču 18. gadsimta tautastērpā.

Sīki izpētījām vēsturi, ieskaitot tā laika runas manieri un reģionālo specifiku, taču kostīmu veidojām ar teātra metodēm - piemēram, smalkos izšuvumus aizstājām ar apdrukām, krāsojām virsū. Tā bija fantastiska pieredze saprast uz savas ādas, kā aktieris jūtas kostīmā un kurpēs, kā jākustas un jārunā. Tas man lika saprast, cik svarīgas kā aktierim, tā dziedātājam ir kurpes, lai tās būtu ērtas. Lai arī vienmēr jāiekļaujas budžetā, es vienmēr cenšos dabūt labākos apavus. Nav svarīgi, ja kaut kas labi izskatās, bet nav ērti. Slavenais soprāns Anja Silja, ar kuru man bija gods strādāt, kad viņa jau bija cienījamā vecumā, tieši tā arī teica - es nevaru dziedāt augstās notis, ja man kājās nav pareizās kurpes! Runa ir par stāvēšanu ar abām kājām stabili uz zemes gluži burtiskā nozīmē.

Vivjena Vestvuda ir īpaša modes dizainere, jo viņas tērpi ir teatrāli, viņa daudz izmanto pagājušo gadsimtu līnijas, bet pārrada tās jaunā veidā. Viņa bija lieliska skolotāja. Allaž lika studentiem meklēt sevi, attīstīt individualitāti. Kritikā viņa mēdza būt asa, kad kaut kas nepatika, viņa teica: «O, šis izskatās tik ļoti Hausfrau (mājsaimnieciski)!» Taču, kad mēs uzdevām konkrētus jautājumus par tādu vai citādu materiālu, krāsu vai ko tamlīdzīgu, viņa parasti teica: «Lēmums jāpieņem tev!» Viņa mums iemācīja šaubīties un vienlaikus pieņemt lēmumus. Tā bija lieliska skola.

Mārtins Ruprehts savukārt teica, ka mēs par kaut ko kļūsim ne jau pasniedzēju dēļ, bet viņiem par spīti… Uzrādot vājās vietas, viņš vienmēr iedrošināja turpināt meklējumus, nevienu brīdi necerot, ka kāds no studentiem kļūs par viņa kopiju, tieši pretēji. Ruprehts ļoti uzsvēra arī to, ka studiju laiks ir jāvelta mācībām, jo prakses mums pietiks visā turpmākajā dzīvē. Viņš uzstāja, lai mēs apmeklētu dramaturģijas, teātra vēstures, modes vēstures, aktiermeistarības nodarbības. Par to es esmu ļoti pateicīga, par šo pētījumu laiku, kura dēļ man šobrīd, izdzirdot, piemēram, 20. gadsimta 20. vai 30. gadi, nav jāmeklē, par ko ir runa. Operas vai teātra izrādes kostīmi top dažās nedēļās, un šajā nogrieznī nav laika dziļai izpētei.

- Vai jūs kādreiz veidojat arī modes dizainu, kas nav saistīts ar skatuvi?

- Nē. Tā ir ļoti nežēlīga un vardarbīga pasaule. Tajā grūti pilnībā ļaut vaļu savai fantāzijai. Valda mežonīga cīņa par eksistenci un konkurence, un kur tad vēl tas šausmīgais temps - pavasara sezona, ziemas sezona. Pēc pāris mēnešiem jau iepriekšējā kolekcija ir veca, un, lai būtu apritē, nemitīgi jārada kaut kas jauns un pārsteidzošs. Cilvēki ir stresā, depresijā, cits pat atņem sev dzīvību kā talantīgais Aleksandrs Makvīns. Tas ir briesmīgi. Taču, protams, ja man kāds no maniem paziņām vai draugiem palūdz, es labprāt uzšuju kādu kāzu tērpu vai vakartērpu. Bet tikai privāti un tad, ja nevaru vai negribu atteikt.

- Vai kostīmu mākslinieks bieži ieklausās aktieru un dziedātāju vēlmēs un atšķir tās no kaprīzēm?

- Pieredze man iemācījusi, ka ir svarīgi ieklausīties. Katrs cilvēks, sevišķi, ja viņš iet uz skatuves, savu ķermeni pazīst. Nekad neatteikšu kaut ko piekoriģēt, ja man kāds teiks, ka nejūtas labi svārku garuma vai dekoltē dziļuma dēļ, ja cilvēks kādu savu ķermeņa daļu apzinās kā ne īpaši pievilcīgu. Taču, ja kādai aktrisei šķiet, ka viņai vienkārši nepiestāv zaļa krāsa, tāpēc viņa to nevilks, tas nav nopietni, tā ir kaprīze. Liela problēma operā ir atjaunojumi. Tos veidojot, kostīmu mākslinieku nemaz neaicina, bet pielāgo iepriekšējos kostīmus arī tad, ja lomu pirms tam atveidojis garāks vai tuklāks cilvēks. Ja kostīms nav radīts tieši konkrētajam māksliniekam, tas gandrīz nekad neizskatās labi. Pat tad, ja runa ir par atkritumu estētiku un, piemēram, bezpajumtnieka tēlu.

- Jūs esat veidojusi arī kostīmus un grimu vairākiem Roberta Vilsona iestudējumiem.

- Sākumā es strādāju par Vilsona kostīmu mākslinieku asistenti, vēlāk kļuvu par viņa kostīmu mākslinieci vairākos iestudējumos. Tas bija ļoti bagātinošs laiks. Vilsons ir īpašs mākslinieks ar ļoti spēcīgu vizuālo ekspresiju un uztveri. Viņš nepārtraukti skicē, uzreiz jau radot izrādes tēlus. Operas gadījumā viņš vienmēr klausījās mūziku un modelēja ainas, izmantojot mīmistus. Man bija ļoti viegli, jo vizuālais tēls izkristalizējās jau ļoti agrīnā iestudējuma tapšanas stadijā, iezīmējot nepieciešamās krāsas un formas. No vienas puses, Vilsons dod ļoti daudz brīvības, no otras, tā ir ļoti liela uzticēšanās un atbildība, kas jāuzņemas kostīmu māksliniekam, kurš tad ir pilnībā atbildīgs par grimu un kostīmiem, kamēr vien režisors neliek kaut ko mainīt. Reiz, strādājot pie operas Traviata Lincas muzikālajā teātrī, viņš pēc vairākiem skatuves mēģinājumiem izdomāja, ka Traviatai pēdējā cēlienā tomēr nav jābūt nāves eņģelim melnā vakarkleitā, bet gan baltā… Man likās, ka tas absolūti maina dramaturģiju, bet Bobs visu tver vizuāli, viņam tas nozīmēja tikai krāsas maiņu. Patiesībā kostīmu mākslinieks bieži domā kā režisors, jo tērps ir tikai palīglīdzeklis, kā panākt attiecīgā tēla ekspresiju. Boba Vilsona gadījumā viņš parasti ir režisors, scenogrāfs un gaismu mākslinieks. Vienīgais, ko viņš netaisa pats, ir kostīmi un grims. Itāļu kostīmu mākslinieks Pjero Tozi savukārt izteicies, ka puse no kostīmiem ir tas, kas no kakla uz augšu, proti, grims un frizūras. Tas atspoguļo ne tikai laikmetu, bet arī ir spēcīgs konceptuāls izteiksmes līdzeklis, kā tas ir daudzās Vilsona izrādēs tieši gaismu dēļ. Man ļoti patīk strādāt ar grimu un frizūrām. Agrāk Boba izrādēs vajadzēja likt grimu arī uz rokām, taču tas ļoti apdraudēja kostīmus, īpaši, ja tie bija, piemēram, no tumša samta. Tāpēc mēs atradām ļoti plānu dažādu toņu audumu, ar kuru varēja variēt ādas toni uz plaukstām tā, ka cimdi bija gandrīz nemanāmi. Tos pat neformāli dēvēja par «Roberta Vilsona cimdiem».

- Rīgā jūs iepriekš veidojāt tērpus Marī Evas Sinjerolas «melnajai» Karmenai, bet Stravinska opera Izvirtības hronika Margo Zālītes režijā, šķiet, būs daudz krāsaināka?

- Esmu laimīga, ka man ir iespēja strādāt ar dažādiem režisoriem un realizēt savas idejas dažādā estētikā. Lielākoties ar režisoriem sadarbība turpinās no projekta uz projektu. Ar Marī Evu Sinjerolu esmu strādājusi diezgan daudz, zinu viņas aizraušanos ar kino estētiku un sociālo ievirzi operu režijā. Tādēļ tā ir pavisam citāda skatuves valoda un arī kostīmi nekā, piemēram, šajā Stravinska operā, ko veido Margo Zālīte. Kostīmu mākslinieka sūtība ir būt daļai no komandas un kalpot idejai. Margo stils nav reālistisks, viņa lūdza man ļaut vaļu fantāzijai un pēc pirmajām skicēm jau vaicāja: «Varbūt varam vēl kaut ko trakāku?» Tā ir atšķirīga koncepcija, atšķirīgi uzdevumi kostīmu māksliniekam. Es ļoti izbaudu to fantāzijas brīvību, kāda man dota šajā iestudējumā.

- Daudzos laikmetīgos iestudējumos tērpi nereti veidoti kā ikdienas apģērbs, un publika tajā bieži pat nesaskata kostīmu mākslinieka ieguldījumu. Kā pret to attiekties?

- Reizēm šķiet, varbūt šādos iestudējumos labāk konceptuāli likt aktieriem kāpt uz skatuves savās drēbēs, nevis piemeklēt kaut ko ikdienišķu. Taču ne jau vienmēr tikai fantasmagoriski kostīmi kliedzošās krāsās vai īpatnējā fasonā var tikt uzskatīti par kostīmiem. Tādā ziņā kostīmu mākslinieka darbs ir pat pretrunīgs. Vienreiz dzīvē esmu bijusi tādā situācijā, kad kostīmi tiek uztverti kā pārāk reālistiski, un tā sajūta ir grūti izstāstāma. Tas bija projektā Zupas virtuve ar Tiger Lilies mūziku, ko veidojām Monpeljē ar Marī Evu Sinjerolu. Koncepcija paredzēja, ka uzveduma dalībnieki atrodas vienā telpā ar publiku un lielākoties attēlo bezpajumtniekus. Es ļoti rūpīgi piemeklēju tērpu katram uzveduma dalībniekam, izmantoju arī specefektu grimu, lai radītu, piemēram, zilumus uz sejas. Rezultāts bija tāds, ka publika domāja, ka tie ir īsti bezpajumtnieki. It kā tas manam kostīmu mākslinieces darbam bija lielākais kompliments, taču, no otras puses, tas bija diezgan mulsinoši, kad publika sāka apspriest, vai ir ētiski šādā līdzdalības projektā iesaistīt bezpajumtniekus.

- Kā tas gadījies, ka ar visiem režisoriem agrāk vai vēlāk nonākat pie muzikālā teātra vai operas žanra?

- Lielākoties tas saistīts ar to, ka paši režisori attopas, veidojot operas iestudējumu. Man ļoti patīk opera, mūzika tai iedod pamata struktūru un raksturu, mūzika ir tā, kurā sakņojas fantāzija un asociācijas, kas kalpo par iedvesmas avotu vizuālā tēla radīšanai. Dramatiskajā teātrī jāpieliek daudz lielākas pūles, lai radītu īsto atmosfēru, operā tā jau ir gandrīz gatava. Ir tikai jāieklausās mūzikā. Mūzika un cilvēka balss ir milzīgs iedvesmojošs spēks.

***

Yashi (1971)

• Studējusi scenogrāfiju un kostīmu mākslu Berlīnes Mākslu akadēmijā Mārtina Ruprehta un Vivjenas Vestvudas klasē

• 1999. gadā Ņujorkā iepazinusies ar Robertu Vilsonu un kļuvusi par asistenti vairākiem viņa kostīmu māksliniekiem, piemēram, Žakam Reino. Patstāvīgi veidojusi kostīmus tādām Vilsona izrādēm kā Semjuela Beketa Krapa pēdējā lente (2009), Odiseja (2012 - Atēnas, 2013 - Milāna) operām Katja Kabanova (2011, Prāga) un Traviata (2015, Linca)

• Kopā ar horvātu-vācu režisori Adrianu Altarasu veidojusi vairākus operešu, mūziklu un komisko operu iestudējumus Vācijā, piemēram, Sikspārni Potsdamā, Jautro atraitni Āhenē, Princi Metuzālu Drēzdenē, Seviļas bārdzini Kaselē

• Ar franču režisori un libretisti Mariju Evu Sinjerolu veidojusi kostīmus operas izrādēm Jevgeņijs Oņegins un Apmetnis Monpeljē, Nansī un Limožā, turpmākajos plāns ir Nabuko un Dons Žuans

• Latvijas Nacionālajā operā bijusi kostīmu māksliniece operai Karmena Marī Evas Sinjerolas režijā, strādā pie Igora Stravinska operas Izvirtības hronika iestudējuma kostīmiem



Komentāri [0]
Nav pievienots neviens komentārs.
Pievienot komentāru
Vārds *
Komentārs *
 
Custom creative templates for DoubleClick for Publishers