Šis rudens un ziema, kas nenāk, pārbauda. Cilvēku pacietību un izturību, kas, pretēji citu domām par mums un mūsu pašu domām par sevi, nav bezgalīgas. No pārbaudes nav pasargāti arī teātri.
Baiļu, neziņas un totālas apdraudētības situācijā intuīcijas diktētā apjausma par to, kas ir un kas nav patiess, saasinās. Viens pēc otra teātros sabrūk dārgi lielprojekti, kas balstīti uz melīgas ideoloģijas skaistiem vārdiem vai paviršības un slinkuma pompozitāti. Jau pagājusi teju puse sezonas, bet no Latvijas jauno izrāžu piedāvājuma, pēc manām domām, kaut kas īsts un tādēļ uzmanības vērts ir atrodams tikai trijos gadījumos. Tas attiecas uz Raiņa Zelta zirgu Valmieras teātrī (režisors Viesturs Meikšāns), G. Priedes Citiem krekliem Liepājas teātrī (režisors Mārtiņš Eihe) un A. Volodina Pieciem vakariem Jaunajā Rīgas teātrī, ko iestudējusi Māra Ķimele.
Māras Ķimeles jaunākais darbs jau ar pirmajām minūtēm noskaņo uzticēties un atvērties kontaktam. Tā mēdz notikt, ja iestudējums ir organisks, vienots vesels, dzīvs. Tad nevis vērtē atsevišķos elementus, bet vēro, kā tas funkcionē kopumā, kā elpo, mēģini saprast, kādēļ tas uzvedas tieši tā. Un ja kādi skatuvisko norišu momenti arī gadās ne gluži ideāli (piemēram, skatuves strādnieki – mēbeļu pārvietotāji 2. cēlienā), sašutums nerodas, jo teātris jau tevi dabūjis savā pusē. Pieci vakari mani padarīja par ideālo skatītāju: nonācu bezmaz absolūtas publiskās vientulības stāvoklī, ko kaut kādā mērā varu salīdzināt ar meditāciju. Paralēli izrādei manī nepārtraukti tinās ļoti intensīva atmiņu un pašanalīzes lente, kam bija gan tuvs sakars ar izrādes notikumiem, gan nebija pilnīgi nekāda sakara.
Režisore brīvi savieno psiholoģiskā teātra un spēles teātra paņēmienus, kas izpaužas gan telpas interpretācijā, gan aktieru skatuviskajā eksistencē. Cita blakus citai izkārtotas trīs nabadzīgas komunālā dzīvokļa istabas. Aiz tām dzīvo koridors, pa kuru dipina citu istabu neredzamie iemītnieki, zvana telefons, viens uz visiem, grabēdama nokrīt uz naglas uzkarinātā metāla vanna. Publiskās kopdzīves šausmas kā uz delnas. Kad Tamāras viesi smēķē, aktieri no grīdas paceļ loga rāmi un atver vēdlodziņu bez stikla, pa kuru beigās izmet izsmēķi. Scenogrāfija, kuras ideja pieder režisorei, vienā tēlā savieno iekštelpu un ārtelpu: aiz gaiteņa augstu gaisā pakārtas sešas ielas lampas, kuras šūpojas vējā un izgaismo krītoša sniega vērpetes. Māra Ķimele izmanto priekšmetus un norises, kam ir gan tiešā lietošanas vērtība, gan simboliskā nozīme. Par vienu no būtiskiem simboliem kļūst sniegs/aukstums/ziema, kas sasaldējusi Ļeņingradas rūpnīcas brigadieres Tamāras sirdi, kad pirms septiņpadsmit gadiem kara laikā pazudis Iļjins – viņas pirmā un vienīgā mīlestība. Luga uzrakstīta 1957. gadā, kad autors padomju cenzūras dēļ nevarēja paskaidrot, kur gan Iļjins bijis visus šos gadus, kad pat vēstuli Tamārai nav atrakstījis. Andris Keišs kādā brīdī pārtrauc spēli, iziet no tēla kā tipiskā episkajā teātrī, pagriežas pret zāli un pastāsta par sava tēla izsūtījumu uz Sibīriju, lietodams formu «viņš». Tātad teātris piedāvā nevis dzīves imitāciju, bet spēli par dzīvi. Šis princips izpaužas arī puteņa tēla attīstībā. Kad cilvēki iet pa puteni, viņi, šķērsodami skatuves avanscēnu, izvelk no kabatas baltu, pūderim līdzīgu pulveri un pamet to gaisā. Un putenis ietin un paslēpj viņus, vienlaikus saldē un žēlsirdīgi paglābj no citu acīm pārdzīvojuma brīdī. Emocionāls vientulības tēls: putenis -vienīgais draugs. Mani studenti seminārā pievērsa uzmanību arī ķīmisko reakciju simboliskajai dabai. Andra Keiša Iļjins Edgara Samīša Slavam demonstrē, kas notiek, salejot kopā divus bezkrāsainus šķidrumus. Kolba krāsojas sarkana, jauniegūtā viela nevaldāmi mutuļo un šņāc, laužas ārā no trauka. Kā Iļjina un Tamāras jūtas, tiem satiekoties pēc daudzajiem gadiem.
Guna Zariņa ir groteskas meistare. Arī šoreiz. Viņa nebaidās sākotnēji Tamāru parādīt pat komisku, tik sakāpināta ir viņas lielīšanās ar panākumiem rūpnīcā, sekošanu padomju cilvēka morāles kodeksam. Rodas iespaids par uzvilktu agresīvu robotu, kurš maļ pareizās frāzes. Un vienlaikus aktrise ļauj nojaust nepārprotamu otro plānu – nesagatavoti pārsteigtu, nobijušos, bet lepnu meiteni pusmūža sievietes veidolā, kura labāk mirs nekā atklās savu vājumu: vientulību, ilgas pēc maiguma un mīlestības. Vājumu var atļauties tikai stiprie, bet Tamāra tāda nav. Guna Zariņa demonstrē ļoti plašu cilvēcisko izpausmju mērogu: krīt viena maska pēc otras, aizvien saskatāmāki kļūst normālas sievietes vaibsti. Tamāras atkušanas process raisa dziļu līdzpārdzīvojumu. Andris Keišs, ko pierasts uz skatuves redzēt šarmējoši smaidošu, allaž pārliecinātu par savu/savu varoņu neatvairāmo vīrišķīgo pievilcību, šoreiz ir citāds, uz iekšu vērsts un smalks. Viņa Iļjins ir pietiekami vīrišķīgs, lai neaizbēgtu pēc Tamāras pirmajām dusmu lēkmēm. Kā psihoterapeits viņš atgādina normālas cilvēku savstarpējo attiecību formas, piemēram, uzaicina uz deju, cerot, ka reiz bijušā atkārtojums liks sievietei atcerēties sevi citādu, sevi-bijušo.
Režisore gudri uzbūvējusi izrādes kompozīciju. Pirmajā daļā Iļjins cīnās par Tamāru, otrajā - atmodinātā sieviete glābj vīrieti, kura šķietami harmoniskā vīrišķība tāpat izrādās maska, kas slēpj kompleksu māktu, dzīves ievainotu personību. Gunas Zariņas Tamāra, no jauna pazaudējusi Iļjinu, pie spoguļa pustumsā sāk tīt matos ruļļus, kā to darījusi ikvienā beziļjina dienas vakarā. Bet neiztur. No sievietes krūtīm izlaužas baiss vaids, kas līdzinās rēcienam-gaudojienam. Tāpat pirms trīsdesmit un cikiem tur gadiem kliedza kāda cita Māras Ķimeles izrādes varone – Ināras Ieviņas Mēdeja Valmieras teātrī. Salīdzinājums, kas vienādo antīkās varones un padomju rūpnīcas brigadieres pārdzīvojumu intensitāti, uzprasās pat negribēts. Tāpat kā secinājums par režisores atšķirīgo skatījumu uz vīrieša-sievietes attiecībām šodien. Mēdeja nokrita zemē un baisās mokās tīri fiziski dzemdēja naidu, kas iznīcināja bijušo mīļoto un pat no tā dzemdētos bērnus. Tamāra otrā rītā pēc moku nakts uzvelk mēteli, pirmo reizi mūžā kavē darbu un dodas meklēt Iļjinu. Šai brīdī padomju brigadiere kļūst par Ariadni, kuras Tēzejam-Iļjinam dotais mīlestības pavediens palīdzējis septiņpadsmit gadus izturēt Sibīrijas nometnēs un atgriezties. Taču pavediens izrādījies dažas liktenīgas dienas, varbūt tikai stundas par īsu. Un mūsdienu Tēzejs dzīves labirintā pazūd otrreiz. Tātad viņa bijusi defektīva Ariadne, Ariadne – tikai pa pusei. Aktrises slēptais satraukums, spriegā lakoniskā enerģija, līdz reibonim asās bailes nokavēt, neatrast Iļjinu melodrāmas sižetu paceļ eksistenciālas drāmas, pat traģēdijas līmenī. Jo izšķiras divu cilvēku būt vai nebūt. Izrāde nav mīlas stāsts, bet divu laikmeta izkropļotu cilvēku cīņa par normalitātes, dabiskuma atgūšanu, t.i., cīņa par biļeti uz mīlestību. Režisores daiļrades pamattēma, kas iepriekš risināta tādās izrādēs kā Pūt, vējiņi!, Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu. Daudz kas ir cits un citāds – režisore, es. Bet galvenokārt – laiks. Kaut kas gan palicis tāds pats – režisores spēja uzminēt laiku, saprast, ka šodienas nacionālajā apokalipsē, kad viss lielais pārvērties melos, glābt var intīmais, mazais, personiskais – otra cilvēka patiess tuvums, uzticēšanās iespēja, maigums... Un, protams, mīlestība.
Ilgi domāju, kāpēc režisore burvīgi aprobežoto Baibas Brokas pārdevēju Zoju pazemo, likdama tai izrādes prologā stiept kājās rozā bumbierenes pēc kopā ar Iļjinu pavadītas nakts. Varbūt tāpēc, lai uzsvērtu, ka Iļjina un Tamāras mīlestība ir kas vairāk par seksuālu sakaru. Kas vairāk par apprecēšanos, ko, cik nojaušams, Tamārai gatavs piedāvāt kārtīgi kārīgais padomju inženieris Timofejevs Ģirta Krūmiņa artistiskā atveidojumā. Jo izrāde pasvītro, ka īsta mīlestība ir liktenis – dievu dota un pašu cilvēku smagi izkarota, no nebūtības draudiem burtiski izrauta.
