Mūsu dvēseļu zvejnieks (par NT izrādi Mirušās dvēseles)
 

Skatīties Nikolaja Gogoļa Mirušās dvēseles Nacionālajā teātrī, ko iestudējis Krievijas mūsdienu slavenākais režisors Kirils Serebreņņikovs (viņš arī – scenogrāfs un kostīmu mākslinieks), ir ārkārtīgi saistoši. Grūti pateikt, kas sajūsmina vairāk – režisora erudīcija, fantāzija, neticamā perfekcija kā lielās lietās, tā sīkumos vai prasme strādāt ar aktieriem.

Viņam ir izdevies tas, kas vēl nevienam viesrežisoram pirms viņa – atraisīt un spoži nodemonstrēt Nacionālā teātra aktieru augsto radošo potenciālu. K. Serebreņņikova profesionālais līmenis nav glaimojošs lielai daļai no mūsu režisoriem. Cerēsim, ka tas kalpos par attīstības stimulu, nevis par pamatu kritiķu apsūdzēšanai patriotisma trūkumā.

Kad izrādi skaties pirmo reizi, viss lido trakā ātrumā, katra sekunde ir piesātināta ar tik daudziem negaidītiem brīnumiem, ka tikai baudi. Analīzei neatliek ne vietas, ne laika. Bet tā ir kolosāla sajūta! Neatceros, kad pēdējoreiz Latvijas teātrī piedzīvota. Otrajā vakarā aptver, ka izrāde ir ļoti rafinēta – ne tikai gudra, bet arī viltīga. Būtiskāko pasaka nevis vārdos, bet skatuves zīmēs – caur aktieru spēli, mizanscēnām, mūziku, aksesuāriem, kostīmiem, rekvizītiem. Turklāt zīmju valoda nav kategoriska vai viennozīmīga, pieļaujot katram skatītājam savu lasījumu, kas izriet no viņa «samaitātības pakāpes» – teatrālajā, literārajā, filozofiskajā un tīri sadzīviskajā ziņā. Uzvedumā apzināti ieprogrammētais neviennozīmīgums ir neierasts (kaut gan raksturīgs arī Alvja Hermaņa izrādēm), pat nervozējošs, bet, kad pierodi, ļoti pievelk. Nevienā no daudzajām intervijām K. Serebreņņikovs ne vārdu nepasaka par savu ieceri. Tas arī pieder pie plāna – izprovocēt mūs redzēt un domāt.

Mirušās dvēseles krievi nekad neiestudē tāpat vien. Pie šī romāna ķeras tad, kad dzimtenes nākotne ir satinusies īpaši biezā dūmakā un kad māksla uzņemas drosmi (jo neviens cits neriskē) atbildēt uz jautājumu – vai un kur trauc trijjūgs-putns-tēvzeme. Jaunajā laikā caur Mirušajām dvēselēm ieskatīties nākotnē mēģinājuši divi Maskavas režisori. Mistifikāciju (1999) ar Dmitriju Pevcovu kā Čičikovu Ļenkomā uzved Marks Zaharovs, bet Piedzīvojumu (2006) Tabakerkā ar Sergeju Bezrukovu galvenajā lomā inscenē lietuvietis Mindaugs Karbausks. Tas, ka Čičikova lomā ir pazīstami kino un teleseriālu aktieri ar spēcīgu harizmu, nav sagadīšanās. Abi režisori Čičikovā saskata pozitīvo protagonistu, kurš mēģina uzart pagātnes mēsloto zemi, lai dzītu tajā auglīgu vagu. Neizdodas – pirmajā gadījumā mēsli Čičikovu uzvelk uz moku rata, otrajā – inficē ar nāvi.

K. Serebreņņikova koncepcijā saskatu izaicinošu polemiku kā ar M. Zaharovu, tā ar M. Karbausku. Rezultātā dzimusī izpratne par attiecībām starp mūsu laiku un Mirušajām dvēselēm veido jaunās izrādes novatorismu.

K. Serebreņņikova uzveduma galvenais varonis, par kuru viņš slimo, kuram pats ja ne pilnīgi, tad daļēji jūtas piederīgs, ir tauta un nevis Čičikovs. Tā, protams, nav Latvijas teātros pierastā saldsērīgiutopiskiidealizētā tautas koncepcija. Nē - tauta ir viss un tautā ir viss: sirsnīgais un kroplīgais, bezbēdīgais un perversais, dievišķais un lopiskais, plebejiskais un aristokrātiskais, sievišķais un vīrišķais, vecais un jaunais... Tādējādi krāšņie un asprātīgie teatrālisma svētki, kad deviņi aktieri-vīrieši mūsu priekšā griežas galvu reibinošā metamorfožu karuselī, spējot pārvērsties par jaunekļiem, miroņiem, večiem, vecenēm, bērniem, proletāriešiem, modesdāmām, aristokrātiem, kā arī suņiem, raisa ne tikai mītiskas asociācijas ar Ovīdija Metamorfozēm, bet liek ieraudzīt teatrālismu kā vienīgo līdzekli filozofiskas abstrakcijas mūžīgā tauta iemiesošanai. Fantastiska iecere – fantastisks īstenojums, kas apliecina: mūsdienīga teātra māksliniekiem nav neiespējamu tēlu, tēmu, objektu. Tā ir burtiski meistarības paraugstunda, kā Nacionālā teātra aktieri virtuozi savieno teātra teorijas grāmatās sholastiski par antagoniskām atzītās tehnikas – iemiesošanos tēlā un atsvešināšanos no tā. Konstantīns un Bertolts soļo, rokās sadevušies. Un smaida. Tāpat kā mēs.

Mani izrādes absolūtie favorīti ir Juris Lisners, Jānis Vimba un Gundars Grasbergs. Bet es taču redzu arī Artura Krūzkopa, Mārtiņa Brūvera, Ģirta Liuzinika, Ivara Pugas gluži apbrīnojamo artistiskumu. Varbūt mazāk jaunu krāsu ir Normunda Laizāna darbā, bet Artuss Kaimiņš bīstami balansē uz robežas, kas šķir patiesu spēli no ārēja uzforsējuma.

Kaspara Zvīguļa Čičikovs ir tērpies pelēkā elegantā uzvalkā, baltā kreklā, rokā viņam diplomāts, kurā – dators, ar ko tiek pierakstītas nopirktās dvēseles. Viņš atgādina vai nu bankas klerku vai varbūt kādu Briseles balto apkaklīti. Ir pieklājīgs, labām manierēm, literāri izkoptu runu. Vispār Čičikovs runā vienā gabalā, lasa pat tādus kā referātus, kuros ir visai daudz abstraktas leksikas, viņš it kā sarunu biedru pūlas noslīcināt vārdu plūdos vai apreibināt. Izrādes filozofiskā jēga kulminē ainā, kur Čičikovs sastopas ar Jura Lisnera tēloto Korobočku un viņas galmu. Mundrā veča ir smieklīgi ģērbusies (cepure ar širmi kā mazām meitenītēm, nost brūkošas bomeļļa zeķes), bet psiholoģiskās reakcijas, kas spoguļojas acīs, ir ļoti precīzas – viņa vārdu plūdos grib saprast, kas tad tiek pateikts, ko no viņas īsti grib. Lielizmēra vecenīte it kā notver racionālu graudu, tad viss nobrūk, jo Čičikovs tik lej un lej; vēlreiz tiek pieliktas titāniskas pūles saprast, bet – atkal nekā. Citādi kā par ģeniālu J. Lisnera darbu šai ainā nenosauksi. Tikpat jēgpilns, līdz asarām aizkustinošs ir ainas turpinājums, kad Korobočka un viņas piedzīvotājas diktē Čičikovam pārdoto mirušo dvēseļu vārdus. Katrai rokā ir maza bildīte, iespējams, svētbilde un katra, nosaucot uzvārdu, grib ko vēl piebilst par aizsaulē aizgājušo, kas izvēršas par tādu kā piemiņas dievkalpojumu mājas kārtībā. Bet Čičikovs neiecietīgi pārtrauc: nemuldēt lieki, tikai vārdus. Korobočkai cilvēks ir personība, Čičikovam – tikai vārds, respektīvi, zīme, vai kā izteicās kāds kritiķis – personas kods. Precīzāk pretstatīt nacionālās/tradicionālās kultūras un globalizācijas izpratni par cilvēku nav iespējams. Ja boļševiki baznīcās ierīkoja noliktavas un planetārijus, tad, izrāde liek ieraudzīt, globalizācijas piekritēji – bankas. Korobočku ar tās svētbildītēm jaunais laiks izmet pār bortu.

Visās mājās, kur Čičikovs iegriežas, viņu gaida, grib atrast personisku kontaktu, pat sadraudzēties. Čičikovs šarmē, cik jaudas, bet tikai tik ilgi, kamēr iegūst kārotos uzvārdus, atstājot sarunu partnerus neizpratnē un sarūgtinājumā par jaunā drauga pēkšņo izgaišanu. Ar šīs izrādes Čičikovu var asociatīvi saistīt ne tikai krīzē sēdošas sabiedrības naivās ilgas pēc vadoņa, kā trāpīgi rakstīja Arno Jundze, bet arī mūsu infantilo sajūsmu un rožainos sapņus, metoties globalizācijas skavās, kad par latviešu tautas vēstures kulmināciju (!) tika pasludināts iestāšanās Eiropas Savienībā. Krieviem nav Eiropas Savienības, bet mežonīgā kapitālisma uzvaras gājiena skāviens, kam tāpat raksturīgs teātris, kad skaisti vārdi klājas pāri neizbēgamai cilvēka nocenošanai, garīgo vērtību trivializācijai un spēka/varas/naudas filozofijai. K. Zvīgulis mūsu laika varoņa teātri spēlē augstākajā līmenī – tāds patiesīgums ir Čičikova intonācijās, smaidā, ka viņa īstos mērķus, pat zinot, nenojaut. Tāpēc izrāde ir vienlīdz aktuāla kā Latvijai, respektīvi, Eiropai, tā Krievijai. (Ir arī sava jauka ironija, kas sasaucas ar Latvijas-Krievijas abpusēji kašķīgajām starptautiskajām attiecībām, kad aktieri dzied Gogoļa tekstu krievu valodā: «Krievija, ko tu no mums gribi?») Mirušās dvēseles šai izrādē nav ne tās, ko pārdod, ne tie, kas pārdod, bet tas, kas pērk (zvejo) dvēseles (gan mirušo, gan dzīvo) – ilgi gaidītais atbrīvotājs. Čičikovs.

K. Serebreņņikovs Mirušās dvēseles papildinājis ar Precību motīvu, uz Čičikovu pārnesot no sievietēm vairīgā Podkoļosina seksuālo problemātiku un interpretējot to kā latentu homoseksualitāti.

Viesojoties pie Artusa Kaimiņa atveidotā Nozdreva, Čičikovs gandrīz tiek nogalināts – tik slāpējošs ir mājastēva negaidītais slepkavnieciskais skūpsts. Nozdreva suņus spēlē līdz vidum kaili aktieri ar suņu pusmaskām; nepārspējami asprātīgi viņi pusguļus, atbalstījušies uz elkoņiem, seko Nozdreva un Čičikova dialogam, kā baletā sinhroni maina kājas, pārmetot vienu pār otru. Un kur vēl asprātīgais Čičikova un suņu dambretes simultānais seanss! Suņi - sens seksuālās enerģijas simbols.

Pārrakstījis nopirkto dvēseļu sarakstu, Čičikovs izliek galdā desmitiem glāžu ar sarkanu vīnu, kā asinīm. Viņš dzer. Vīnu? Dvēseles? Nāvi? Kā vampīrs, neticamā ātrumā bērdams vārdus un skraidīdams ap galdu. Pietumst, uz sienām sāk lēkāt ēnas. Darbība pārceļas uz Čičikova apreibušās iztēles fantasmagorisko telpu, kur atdzīvojas slāpētās seksuālās alkas-bailes. Un Gubernatora ballē K. Zvīguļa varonis ierauga sevi jau kā līgavaini. Par to, ka precības nebūs gluži parastas, liecina pie viesu frakām piespraustās lilijas melnnbaltā atlasa rozetē – vienlaikus seksualitātes, kā arī kāzu-bēru simbols. Tādu dabū arī mūsu līgavainis. Kad Čičikovs paceļ balto līgavas plīvuru, zem tā ir sievietes drēbēs ģērbies Nozdrevs, kurš atiežas sātaniskā smaidā. Un metas vajāt bēgošo Čičikovu, līdz nepārprotamā seksuālā iekārē uzlec tā pakritušajam ķermenim. Kā Gogoļa stāsta Vijs Panīte filozofijas studenta Homas Bruta mugurā. Par to, ka šis notikums, kurš centrālajam sižetam piestiprināts varbūt pārāk vaļīgi, tverams ne reālistiskā, bet mistiskā līmenī, nav šaubu. Mistiku izskaidrot racionāli ir ļoti grūti, lai arī tas kritiķa uzdevums. Sajūtas saka priekšā - Čičikovs ir nāves inficētais. Bet Eross un Tanatoss taču esot brāļi.

Izrādes finālā aktieri rindā mierīgi sēž skatuves priekšā, minori dzied, skatās zālē-tālē-nākotnē, aiz viņiem stāvus saslieti trīs zārki, bet Čičikovs, pirms izlēkt pa logu no skatuves kārbas, saģērbies melnā ceļa apmetnī, kliedz (iedomātam kučierim, kas ir ... liktenis? dzīve? velns?): «Triec viņus, triec, triec!» Ja vēl bija kādas šaubas, ka šīs izrādes trijjūgs-putns ir tauta, tas gaist. (Bet vārds triekt atšifrējas kā izmantot, izspiest pēdējo sulu, paverdzināt.) Kustība uz priekšu šādā konfigurācijā nav iespējama: no zirgiem pāri palikuši vien balti izkaltuši galvaskausi. Jūsmojot par Nacionālā teātra Mirušajām dvēselēm, jāatceras, ka tas ir kāda cilvēka sapnis, kas realizēts, pārvarot neiedomājamas grūtības. Šo cilvēku sauc Ojārs Rubenis. Viņš ir Nacionālā teātra direktors.