Sezonas pēdējais jauniestudējums LNOB ir Gaetāno Doniceti komiskā opera Dons Paskvāle.To iestudēt atbraucis viens no dzīvajiem Eiropas teātra klasiķiem – itāļu aktieris, dramaturgs un režisors Džordžo Barberio Korseti.
Avangardists un žanru robežu saplūdinātājs pagājušā gadsimta 70. un 80. gados, attēlu un video mākslas pionieris teātrī, Eiropas Jaunās teātra realitātes balvas laureāts 1994. gadā, Venēcijas Teātra biennāles mākslinieciskais vadītājs tūkstošgades mijā un šobrīd cita starpā arī režijas pasniedzējs Itālijas Nacionālajā teātra akadēmijā. Sešus gadus vadījis jaunā cirka festivālu Metamorfosi Romā, kā konsultants un mākslinieciskais direktors līdzdarbojies festivālā FestiVAI Tivoli Villa Adriana, iecerējis un aktīvi darbojies jaunajam itāļu teātrim veltītajā festivālā Vertigine. Jau gadu desmitiem Džordžo Barberio Korseti savās izrādēs pēta robežu starp teātri un pārējām mākslām: dzeju, rakstniecību, mūziku, vizuālajām mākslām un cirku, videomākslu un deju. Viņš prot sasmīdināt tūkstošgalvainu mūsdienu publiku ar antīko komēdiju un ir gatavs iestudēt Brehtu japāņu valodā. Ar režisoru tiekamies intensīvajā skatuves mēģinājumu periodā pirms pirmizrādes, tomēr viņš izstaro apbrīnojamu mieru un atļauj interesantajai sarunai pat ievilkties pāri plānotajam laikam.
- Jūs ienācāt teātrī pagājušā gadsimta 70. gadu otrajā pusē, kas ir visai trauksmains laiks Eiropas mākslā un sabiedrībā. Kādas ir atmiņas par to laiku?
- Pabeidzu teātra skolas aktieru un režisoru kursu 1975. gadā. Tad izveidoju savu teātra trupu La Gaia Scenza, atsaucoties uz Nīčes Jautro zinātni. Šajā kompānijā mēs miksējām deju ar dramatisko teātri un performanci, vizuālo mākslu. Šobrīd lielākā daļa Jautrajā zinātnē iesaistīto ir slavenāko Itālijas 20. gadsimta mākslinieku lokā. Tas bija lielisks laiks. Mūs nodarbināja jautājums, kā veidot totālo teātri, iesaistot pēc iespējas vairāk elementu. Tāpēc mēs aktīvi strādājām ar runu, ķermeņa valodu, mūziku un fotomontāžu, attīstot kombinētu teātra valodu, kas bija ļoti precīza un vienlaikus novatoriska. Uz šiem meklējumiem mudināja sabiedrībā valdošās vērstās vēsmas pret institucionālismu un stagnāciju. Mēs gājām ielās un protestējām pret konservatīvās, slēgtās, šķietami kristīgi demokrātiskās sabiedrības izkurtējušo dabu. Teātris Itālijā tajā laikā bija ļoti garlaicīgs, samākslots un retorisks. Bija nepieciešams radīt jaunus izteiksmes līdzekļus, formas, un to patiesībā juta arī publika, tāpēc mūsu izrādes ātri kļuva populāras. Mēs sākām spēlēt izrādes pavisam mazā ūķī, bet pamazām mums jau bija nepieciešama zāle diviem trim tūkstošiem skatītāju, gluži kā rokkoncertos. Šis laiks iezīmēja pāreju no jautriem eksperimentiem uz pārliecību, ka visi jaunatrastie elementi ir jākombinē un jāveido jauna teātra kopaina, jauna tipa skatuves valoda. Patiesībā es laikam visu mūžu meklēju teātrī starpdisciplinaritāti, pārvarot robežas starp dažādām mākslām, sintezējot tās un brīnoties par rezultātiem.
- Viens no jums piedēvētiem jaunievedumiem ir projicētu attēlu izmantošana izrādēs. Kā nonācāt līdz šai idejai, kas mūsdienās līdzās videomākslai jau kļuvusi par stabilu komponenti gandrīz jebkurā skatuves mākslas veidā?
- Astoņdesmito gadu vidū sadarbojos ar vienu no slavenākajām Itālijas studijām - Milānas Studio Azzurro. Sākumā mani uzaicināja kā aktieri filmēties viņu filmā. Mēs sadraudzējāmies. Mani tolaik ļoti aizrāva videoinstalācijas, un mēs par tām daudz diskutējām ar kino cilvēkiem. Tad nolēmām pamēģināt eksperimentāli salikt uz skatuves kopā aktierus ar ekrāniem. Tehniski tas notika tā, ka skatītāju acīm paslēptas kameras filmēja aktierus un projicēja attēlus uz monitoriem, taču īpašā, fragmentētā veidā - vienā monitorā, piemēram, varēja redzēt aktiera galvu, citā kājas. Toreiz neviens cits tā nedarīja, tas bija kaut kas absolūti neredzēts.
- Operā Dons Paskvāle solīts izmantot īpašu multimediju tehniku, kāda Latvijā līdz šim vēl nav redzēta.
- Es nezinu, ko tieši īpaši jaunu būšu atvedis uz šejieni, par to jāspriež skatītājiem. Galvenā ideja ir strādāt ar kustīgiem attēliem, video un animāciju, paplašinot iestudējuma laiktelpu un intensificējot dramaturģiju. Mani neinteresē video vai attēls kā dekoratīva pastkarte. Ķeroties pie operas, katrs režisors utopiski cer, ka viņam izdosies uzlikt uz skatuves to, kas ietverts mūzikā. Tieši mūzikā, nevis libretā. Tas ir tas izaicinājums.
Kad man piezvanīja operas direktors no Rīgas un vaicāja, vai mēs varētu satikties un vai es gribētu iestudēt Doniceti Donu Paskvāli, es piekritu, jo man ļoti patīk šī opera. Uzreiz bija skaidrs, kā es ar to strādāšu. Operā ir savdabīga laika izjūta. Pat tad, ja notiek spraiga darbība, tā apstājas āriju laikā, kad dziedātāji mēģina paust savas izjūtas mūzikā un tekstā. Un tajā laikā uz skatuves var darīt daudz ko citu, var apdzīvot skatuves telpu ar attēliem, izmantot šīs laika kabatas, lai raisītu skatītāju fantāziju un izpaustu savējo. Gribu pateikt, ka man ir lieliska komanda - jauni, talantīgi itāļu mākslinieki Alesandra Solimene, Igors Renceti, Lorenco Bruno, ar kuriem esmu sadarbojies vairākkārt gan teātrī, gan operā. Viņi ir aizrautīgi profesionāļi un ļoti mani iedvesmo.
- Jūs nemīlat reālistisku iestudēšanas stilu. Vai tas tāpēc, ka tas ierobežo iztēli?
- Zināmā mērā. Meklējot, kā vēl padziļināt un dažādot teātra valodu, pievērsos prozas dramatizēšanai - Franca Kafkas tekstiem. Diezgan ilgu laiku peldēju Kafkas tekstos. Kafka ir absolūts rakstniecības paraugs, viņa valoda ir tik visaptveroša, meistarīga, dziļa. Vai zināt, ka tad, kad viņš uzrakstīja Metamorfozi, viņš speciāli lūdza, lai grāmatā neievieto nekādus kukaiņu attēlus, jo tie neko nenozīmēs, jo tikai projicējot izlasīto savā fantāzijā, lasītājs nonāks pie sapratnes? Kafka nepakļaujas reprezentācijām, tieši tāpēc man likās aizraujoši strādāt ar šo tekstu, dramatizēt to un spēlēt teātrī. Uz teātra skatuves ir jāraksta tāpat, kā Kafka raksta uz papīra, ļaujot darboties skatītāja iztēlei. Ja visu parāda tieši, domāt un iztēloties nav nepieciešams. Man patīk strādāt ar asociācijām, atrast saskarsmes punktus starp iestudējamo materiālu, liekot tam rezonēt ar šodienas skatītāja uztveri. Dramatiskais teātris vai opera, 18. vai 21. gadsimts - tā vienalga ir šodiena, jo izrāde ir dzīva tikai mijiedarbībā ar savu, tātad jebkurā gadījumā šodienas, skatītāju.
- Vai, iestudējot itāļu operu, ir kāda nozīme tam, ka esat itālis?
- Īpatnība, iespējams, slēpjas valodas telpā. Jāpiebilst, es arī Kafku iestudēju itāliski. Pagāja mēneši, kamēr nonācu līdz īstajiem vārdiem un izteiksmei, adaptējot tulkojumu skatuvei. Tas pats ar Šekspīru, piemēram. Karali Līru. Itāļu operas reti tulko citās valodās, taču man kā itālim ir ļoti interesanti ar to strādāt, jo zinu visas valodas nianses, kas ietvertas tekstā, citādāk dzirdu akcentus. Jāsaprot, ka 18. gadsimtā Itālijā opera bija tikpat populāra izklaide kā kino. Cilvēki tos intensīvi apmeklēja, ar nepacietību gaidīja jaunākās operas, dāmas mācījās dziedāt operu ārijas ar pavadījumu, visā tajā kultūrā ir kaut kas itālisks. Tāpēc man ir viegli ar šo materiālu strādāt.
Reizēm vēroju, kā itāļu operas iestudē vācu kolēģi, un domāju - kāpēc jāiestudē kaut kas tāds, kas pašam nepatīk, ko neizjūt un nemīl. Ja es domātu, ka Šekspīrs vai Doniceti ir garlaicīgi, es nekad neķertos pie šo autoru darbu iestudēšanas. Turklāt šī ir komēdija, ļoti dzīvs un nekonvenciāls tā laika materiāls. Doniceti to uzrakstīja jau 50 gadu vecumā, viņš labi zināja drēbi un tāpēc droši ar to spēlējās, iekabinot dažiem labiem jaunajiem censoņiem. Es nezinu, vai dons Paskvāle zināmā mērā nav pats Doniceti, vai tur nav sava pašironija…
Patiesībā tas tēls ir ļoti mūsdienīgs, laikmetīgs - padzīvojis, bagāts kungs, kas iekāro jaunu sievieti, tā padarot sevi par apsmieklu. Un es arī esmu tādā vecumā, ka varu donu Paskvāli saprast (smejas).
- Estētiski iestudējums veidots pagājušā gadsimta 50.-60. gadu stilā? Kāpēc?
- Telpa ir organizēta vienkārši, bet kostīmi gan ir krāsaini, kolorīti un ļoti eleganti, 50.-60. gadu stilā, jo tas ir slavenās itāļu komēdijas laiks mūsu kinematogrāfā, zelta laikmets. Itāļu kultūrā tas ir ikonisks, klasisks stils, kas ir vienmēr moderns arī tad, ja tam mazliet ir vintāžas garša. Tas atgādina arī mūsu vecmāmiņas un vectētiņus. Laiks, kas ir pietiekami sens, lai to mazliet romantizētu, un pietiekami nesens, lai atpazītu kaut vai no vecām fotogrāfijām. Laiks, kad eleganti centās izskatīties ikviens, pat tad, ja nebija bagāts. Pirms amerikāņu stila invāzijas Eiropā.
- Komēdija tiek uzskatīta par sarežģītu žanru, jo smejamies par atšķirīgām lietām, kamēr pārdzīvojam par līdzīgām. Kā šķiet jums?
- It kā jā, ir sarežģīts, taču ne vienmēr. Kā jūs domājat, vai mūsdienu cilvēku var sasmīdināt ar antīko komēdiju? Izrādās, var. Pagājušā gada jūlijā es iestudēju Aristofāna Vardes grieķu amfiteātrī Sirakūzās Sicīlijā. Katru vakaru šo izrādi skatījās pieci seši tūkstoši skatītāju. Izrādē spēlēja divi Itālijā ļoti populāri komiķi, taču šajā izrādē viņi pilnībā sekoja maniem norādījumiem, un iznāca tā, ka publika simtprocentīgi smējās tieši tajās vietās, kurās mēs jau mēģinājumos bijām to apzināti tā domājuši un prognozējuši. Ir daži likumi, kas strādā nekļūdīgi, jo autors ir bijis izcils sava amata meistars. Doniceti ir ļoti pieredzējis teātra cilvēks, un šajā operā ir ļoti labi jūtams, kur jāietur pauze, kur jāsmīdina, lai izrāde veidotos dramaturģiski veiksmīga. Jau pati opera ir dramaturģiski interesanta.
- Komēdijā dziedātājiem jābūt arī ļoti labiem aktieriem. Kādi ir mūsu dziedātāji?
- Jūsu dziedātāji ir ļoti labi aktieri! Esmu pat patīkami pārsteigts. Esmu strādājis ar daudziem ļoti labiem aktieriem. Daži ir ļoti slaveni. Un esmu strādājis arī ar daudziem labiem dziedātājiem, no kuriem daži ir arī labi aktieri. Šeit, Rīgā, labi dziedātāji ir vienlaikus labi aktieri, kuri jūt mūziku un tēlu, spēj radīt tā raksturu, neizmantojot vispārzināmas klišejas. Manuprāt, laiks, kad režisors deva autoritārus norādījumus: «Dari to, rādi šito!», ir pagājis, teātra radīšana ir vairāku personību kopdarbs, un kvalitāti nosaka sadarbības kvalitāte. Piemēram, mums ir trīs ļoti dažādas Norīnas, un es cenšos ar katru no viņām veidot individuālu tēlu, kas atbilstu solistes psihofizikai, temperamentam, vienlaikus saglabājot tēla kopīgās iezīmes. Norīna ir jauna atraitne, viņa labi pazīst vīriešus arī ikdienas dzīvē, apzinās savus ieročus un prot ar tiem manipulēt. Inga (ŠļubovskaKancēviča), Marlēna (Keine) un Jūlija (Vasiļjeva) katra ar šo tēlu strādā citādi, jo viņām ir atšķirīga pieredze, vecums un viņas dažādi izjūt šo tēlu.
- Vai esat iestudējis kādu operu, kas nav itāļu opera?
- Pašlaik ir plāns nākamgad iestudēt Bertolta Brehta Trīsgrašu operu Japānā japāņu valodā. Izklausās neiespējami, vai ne? Man būs nepieciešams zināt, tieši ko katrs vārds nozīmē, lai varētu to izdarīt. Tas būs īsts izaicinājums. Piemēram, songu tulkojumi, jo vārdu dalījums zilbēs japāņu valodā ir ļoti atšķirīgs no vācu valodas. Taču tas ir ļoti interesanti. Aktieru atlasē, piemēram, gadījās arī kuriozs. Nevarējām atrast piemērotu Pīčemas kundzes atveidotāju. Uzaicinātā aktrise spēlēja pārāk samāksloti, nepietiekami ironiski, varētu derēt Pollijai, bet ne Pīčemas kundzei. Un tad pēkšņi parādījās cita - ar fantastisku balss diapazonu, no zemi ķērcošas līdz spiedzīgi spalgai, tieši ar vajadzīgo ironisko raksturu. Biju ļoti pārsteigts un lūdzu man iztulkot viņas CV no japāņu valodas… izrādījās, ka tas ir vīrietis, kas ilgu laiku spēlējis kabuki teātrī, specializējoties tieši sieviešu lomu atveidošanā. Man šķiet, tas ir ļoti brehtiski, moderni un vienlaikus arī japāniski.
***
Džordžo Barberio Korseti (1951)
• Itāļu aktieris, dramaturgs, teātra un operas režisors
• 1976. gadā dibinājis avangarda mākslas domubiedru grupu Jautrā zinātne (La Gaia Scenza), kura nodarbojas ar dažādu veidu mākslas sintēzi, jaunas teātra valodas meklējumiem
• 20. gadsimta 80. gadu vidū sadarbojas ar Milānas Studio Azzurro - ievieš skatuves mākslā kustīgā attēla izmantošanas principu, ko vēlāk izvērš videomākslā kā laikmetīgas skatuves valodas instrumentu (par videoteātri 1989. gadā saņēmis Ibī balvu (Premio Ubu))
• 90. gados dramatizējis Franca Kafkas prozas tekstus: Amerika (1992), Pils (1995) un Process (1998)
• 1994. gadā saņēmis Eiropas Jaunās teātra realitātes balvu
• Bijis Venēcijas Teātra biennāles programmas direktors (1999-2002)
• Operas žanrā debitējis ar G. Doniceti operu Marija no Ruānas 1999. gadā Venēcijas La Fenice teātrī. Operas iestudējis Milānas Teatro alla Scala, Sanktpēterburgas Marijas teātrī, Šatlē teātrī Parīzē, Lilles, Romas u.c. operteātros
