Māras Ķimeles Nora Jaunajā Rīgas teātrī piedāvā mūsdienīgotu Henrika Ibsena Leļļu nama lasījumu, kur priekšplānā izcelta pāru attiecību problemātika, vedinot apcerēt izlikšanās un vēlamā uzdošanas par esošo lomu un sekas jebkurā ģimenes un arī sabiedrības modelī.
Tomēr jāatzīst, ka atteikšanās no bērnu līnijas vispār, ne tikai no bērnu klātesamības uz skatuves (šajā iestudējumā Helmeru ģimenē bērnu nav, bet Ibsena lugas tekstā figurē trīs mazgadīgi bērni), visai nopietni maina akcentus, kas saistās ar Noras tēla transformāciju. Andra Freiberga lakoniskā, melnbaltā scenogrāfija ar ādas dīvāniem un baltiem gaismas ķermeņiem ir neitrāls ietvars, kas atspoguļo vidi, bet nenovērš uzmanību no tēliem. Par sarkano lupatu skatītājiem gandrīz burtiskā nozīmē kalpo Noras neapoliešu jaciņa - vienīgais spilgtais akcents un paradoksāls simbols - maska, kuras uzdevums ir slēpt īstenību.
Oriģinālajā lugas versijā līdzās personības pašapzināšanās un attīstības ceļam Noras izvēli atstāt ģimeni motivē vēlme «nesamaitāt savus bērniņus», jo iepriekš Helmers, runājot par Krogstā, izteicies, ka «ikvienam agri samaitātam cilvēkam ir bijusi melīga māte». Šajā interpretācijā Norai piegriežas tēlot vāverīti un mazputniņu. Atbrīvojums no kredītsaistībām, kas radušās kā upuris kādreiz droši vien mīlētā, tomēr šajā lasījumā acīmredzami īpašnieciskā un egoistiskā vīra labā, jaunajai sievietei nāk kā atpestīšana no krātiņa un jaunas, sarežģītākas, tomēr savas dzīves sākums. Tā teikt, labāk vēlu nekā nekad…
Droši vien tikai katrs skatītājs vai, drīzāk, skatītāja, var izlemt, cik šī tēma aktuāla mūsdienu sabiedrībā, tomēr attiecībā uz ibsenisko skaudrumu un tām robežsituāciju emocijām, kuru dēļ Ibsena daiļrade nezaudē aktualitāti arī 21. gadsimtā, šī izrāde brien pa braslu par spīti Noras lomas tēlotājas Janas Čivželes centieniem pēc iespējas niansētāk ilustrēt Noras neirotisko situāciju, balansējot starp savu ārējo un iekšējo es. Ārēji aktrise to dara ar izteiksmīgas mīmikas, ķermeņa valodas un rekvizītu pārvietošanas palīdzību, tomēr emocionāli Noru iespējams tvert tikai mijiedarbībā ar citiem personāžiem, vai tas būtu Ivara Krasta atveidotais Helmers, Kaspara Znotiņa rezignēti ironiskais doktors Ranks vai Anda Stroda eksistenciālistiskais Krogstā. Tieši Kaspara Znotiņa plastiskais un dinamiskais tēlojums liek atblāzmoties režisores iecerei par Noras tēla transformāciju. Erotisms, kas dzirkstī Noras un doktora Ranka divskatos, sākot jau ar brīdi, kad, pirmoreiz ierodoties, Ranks pasniedz Norai kastīti, kurā ir pilnīgi bezjēdzīgs spuldzīšu dekors, līdz pat skūpstam uz rokas ar uzmauktu zīda zeķi un beidzot ar ugunīgo tarantellu. Tajā uz nāvi slimais Ranks izbauda savu atzīšanos tikpat intensīvi kā Nora slēpj savu izmisumu, intensificē mīlas trijstūri tāpat kā Helmera - nevis vecās kārtības un mazliet paštaisna principu cilvēka, bet gan mietpilsoniski maziska un visumā nesimpātiska egoista - tēls pasvītro tā pretmetu naida trijstūrī starp Noru, Krogstā un Helmeru. Kulminācija ar Helmera histēriju un izskaidrošanos ar Noru, kam seko epizode, kur Nora demonstratīvi noliek uz galdiņa nama atslēgas un laulības gredzenu, ir pārsteidzoši melodramatiska. Ivetas Poles atveidotās vientuļās un mātišķās Kristīnes un Krogstā dialogi uz šī seriāla fona liekas pat cēli. Grūti pateikt, vai šāds apvērsums ir Māras Ķimeles iecerēts vai izveidojies negaidīti, jo galveno lomu tēlotāji nepietiekami pārliecinoši artikulē savas lomas, brīžam atklāti ķerdamies pie teksta, it kā meklējot tajā attaisnojumu. Viens no jautājumiem, uz kuru meklēta atbilde Norā, protams, ir par mīlestību, kopā būšanu un tās dažādajām sejām pāru attiecībās. Šajā aspektā izrāde, iespējams, var kalpot kā terapeitiska dažādu klīnisku gadījumu analīze, pie reizes rodot atbildi uz kādu savu kāpēc. Par individuālismu, stabilitāti, vērtībām un, galu galā, arī cilvēku sabiedrības nākotni.
