Turpinās Valmieras teātra viesizrādes Rīgā, un Nacionālajā teātrī 8. un 9. augustā bija skatāms scenogrāfa un režisora Reiņa Suhanova veidotais iestudējums Balle būs
Kā vēsta izrādes anotācija, darbība notiek deju zālē Apollo, kas «kļūst par pastāvīgu tikšanās vietu daudziem cilvēkiem. Cauri tai plūdīs laikmeti – gan pasaules kari un miera dzīve, gan pēckara nabadzība, kosmiskās ēras sākums un Atmoda. Katrā no tiem ir savi ritmi un tam brīdim visjaunākās dejas, vismodernākie kostīmi, katrā ballītē cilvēki dziedās to, kas tikko nācis modē vai kļuvis par tradīciju. Cilvēki rīkosies tā, kā viņiem liksies pareizi vai droši, vai nepieciešami, līdz ar to veidojot arī savu likteni.»
Reiņa Suhanova izrādes iedvesmas avots ir itāļu režisora Etores Skolas 1983. gada filma Balle. Filma ir mākslinieciski smalks un emocionāls darbs, kurā notikumi risinās 20. gadsimta 30.–80. gados kādā Parīzes deju zālē, aptverot vairākus vēsturiskos notikumus, tostarp Otro pasaules karu un 60. gadu studentu nemierus. Deju zāle ir kā patvēruma, mūžīgo ilgu un cerību, aizmiršanās sala – mainās apģērba un mūzikas mode un manieres, bet paliek deja kā nemainīga vērtība, kas atklāj dažādus raksturus un attiecības. Tas notiek bez neviena skaļi izteikta vārda, tikai ar kustībām – deju, plastiku, mīmiku. Filma savulaik bija nominēta Oskaram labākās ārzemju filmas kategorijā.
Valmieras teātra radošā komanda atskatās uz 20. gadsimta notikumiem, kas veidojuši Latvijas vēsturi, pieķerot klāt arī jaunāko laiku vēsturi. Zīmīgie notikumi atbalsojas deju zālē, kurā pulcējušies dažādu sociālo slāņu un nāciju pārstāvji (latvieši, krievi, vācieši). Tātad deju zāle, kas kļūst par saunu padomju laikos un humpalu bodi un dziesmu šova skatuvi neatkarības gados, ir Latvijas laiktelpa vairāk nekā simt gadu garumā.
Lai arī izrādes autoriem ir pretenzija atklāt «četrpadsmit dzīves trīs cēlienos» un sākotnēji tēli ir saistīti noteiktās attiecību figūrās (topošas un esošas ģimenes, māte un dēls, sieviete un divi pielūdzēji utt.), hronoloģiskajam un izrādes laikam ritot, raksturu konkrētība bālē, tie izplūst aptuvenos sava laika pārstāvjos/tipāžos. Tam ir gluži loģisks izskaidrojums, jo cilvēki noveco un par Ginesa rekorda cienīgiem ilgdzīvotājiem šie tēli nav taisīti. Trešajā daļā, sākoties Atmodai, svarīgākas par tēlu likteņiem un attiecībām kļūst laikmeta parādības un kopējā noskaņa. Režisors ir mēģinājis veidot arhetipiskus tēlus, taču tas nav konsekvents risinājums. Tāds ir Riharda Jakovela mūžīgais nemiera gars Valdis Kalniņš, kas kā Tālavas taurētājs visos laikos cenšas modināt tautu. Taču trešajā, jaunāko laiku daļā, viņa izbļautā «pret» pozīcija izskatās ļoti neveikli, jo trūkst konteksta, kas ļautu saprast rīcības cēloņus. Priekšstatu par arhetipisku tēlu rada arī Januss Johansons – kārtības uzturētājs, brigadieris, hameleons un mūžīgais izdzīvotājs Aleksandrs BerjozkinsBērziņš. Viņam līdzīga ir Ilzes Pukinskas deju zāles saimniece Ilze Rozenberga, bet Kārlis Neimanis viņas dēla Emīla lomā nospēlē pretēju tēlu – mūziķi neveiksminieku. Pārējie paliek sava rakstura un abstrakcijas rāmjos.
Deja Ingas Raudingas veidotajos un laikmetu raksturojošajos rakstos ir viens no izteiksmes līdzekļiem, taču, izrādei ritot, deju zāles un dejas nozīme kļūst arvien nesvarīgāka. Šeit par būtisku tiek pasniegts vārds, taču aktieri runā plakanos un faktus fiksējošos Laura Gundara tekstus, kas savienoti ar klišejas tiražējošajām ilustratīvajām bildēm. Ja karš, tad gāzmaskas, ja varas maiņa, tad karogu eksponēšana. Ir ieguldīts liels darbs, ar precīzām detaļām (Annas Heinrihsones kostīmi, Reiņa Suhanova interjers, piemēram, laikmetu raksturojošie krēsli no koka līdz plastmasai) konstruējot laikmetu, taču rezultāts ir rosīgā darbībā salikta un dzīvās mūzikas apskaņota konstrukcija. Mūzika kā spilgta sava laika zīme Oskara Siliņa, Mārtiņa Roziņa, Raivo Ozola un Emīla Zilberta izpildījumā ir emocionāls noskaņas avots, taču nav brīnumnūjiņa, kas spētu aizpildīt režijas robus. Kādu saturu kustīgajās bildēs izrādes veidotāji vēlējušies ielikt, ir atklāts programmiņā – īsajos komentāros ir gan emocionālā nokrāsa, gan morāle. Šie teksti ir saturīgāki par tiem, kas izskan uz skatuves, jo tajos ir attieksme, pozīcija, idejiska skaidrība, kā pietrūkst izrādei kopumā.
Pirmajā cēlienā, kas aptver laika posmu no 1905. gada līdz Otrajam pasaules karam, režisors, it kā padodoties, vēstures priekšā paceļ rokas un zīmīgos notikumus rāda pārnopietnā un uzsvērti dramatiskā intonācijā. Taču viņam ir viedoklis par padomju periodu (2. daļa), jo nu ir jūtama attieksme. Pamatā tā ir satīriska ironija, kas taukainās lāsēs pil no, piemēram, divu Zilo lakatiņu ainām, kad sievas veikli apmet kažoku uz sarkano pusi vai kad dzied padomju garā uzlabotu Tūdaliņ, tagadiņ suitu dziedāšanas manierē. Padomju laika parādības viegli ļaujas kariķēšanai, un šīs izrādē ir ļoti spilgtas padomju laiku raksturojošās detaļas. Bet. Izrādes idejiskās aptuvenības ķīselī dzīve pēc režīma noteikumiem un kolaboracionisms savārās kopā kā ķiļķens un klimpa Edgara Liepiņa dziedātajā dziesmā. Šaubos, vai tiešām režisors domā, ka visi padomju laikos dzīvojošie bija režīmu atbalstoši dzimtenes nodevēji. Izrādē pietrūkst nianšu, kas jauktu melnbalto shematismu.
Trešajā cēlienā brīvās Latvijas laika nogrieznis tiek cieši nosēts ar jaunāko laiku vēstures faktiem (finanšu krīzi, aizņēmumu un strukturālās reformas turklāt), ko Kārlis Neimanis dziesmu konkursa pauzēs nober, lasot avīzi. Izrādes veidotāji vēstures ekskursam punktu liek ar ūtrupi, kurā zem āmura likti daži izrādē izmantotie rekvizīti. Tā ir nepārprotama norāde uz pārdoto Latviju, kas tiek ilustrēta ar telpas iztīrīšanu, izņemot arī logus ar visiem rāmjiem, lai skatam atklātos sanagloti dēļi. Balle beigusies.
Bet tad seko pārsteigums – aktieri, nometuši visas laikmetu kārtas, iznāk uz skatuves pelēku toņu tērpos, lai izstāstītu kādu privāto pagātnes stāstu. Šie «latviešu stāsti» izskan kā emocionāls epilogs līdz brīdim, kad uz skatuves iznāk Arnolds Osis. Teatrālā balss aizlūšana, stāstot par vectēva kapa apmeklējumu, ar savu falšumu dzēš visu patieso, kas uz trausliem pamatiem nupat bija sabūvēts. Un, izrādei beidzoties, atliek secināt – ne zivs, ne gaļa: ne koncerts, ne izrāde kā māksliniecisks veselums.
