P.S.Kultūra: Ledus. Sorokins. Bogomolovs. Varšava Komentēt
 
P.S.Kultūra

Ledus. Sorokins. Bogomolovs. Varšava

 

Varšavas Nacionālajā teātrī 25. janvārī pirmizrādi piedzīvoja Krievijas režisora Konstantīna Bogomolova iestudētais Ledus – Vladimira Sorokina triloģijas (Ledus, Bro ceļš un 23 000) pirmās daļas skatuves versija. Pēc Stavangeras. Pulp people Liepājas teātrī un Mans tēvs – Agamemnons Viļņas Mazajā teātrī tas ir nākamais režisora darbs ārpus Krievijas.

Ledus. Sorokins

Romāna Ledus (2002) pirmā daļa notiek 21. gadsimtā. Vairāki Maskavas iedzīvotāji piedzīvo vardarbību. Viņus notver zilacaini, blondi cilvēki, triec ar ledus āmuru pa krūtīm, līdz saklausa sirds vibrāciju/runāšanu, kas ļauj saklausīt to īstos vārdus. Pēc atveseļošanās klīnikā cietušie atgriežas savās vecajās dzīvēs, taču atmodināšanas akts, pašiem vēl neapzinoties, radījis neatgriezeniskas sekas. Pēc pamošanās seko lielā histēriskā raudāšana (sirds raud no kauna par iepriekšējo dzīvi), kas līdzcilvēkos raisa neizpratni un liek saukt ātro palīdzību. Romāna otrajā daļā, izstāstot māsas Hramas dzīvesstāstu, rakstnieks vēsta par īpašā ledus izcelsmi (tas nāk no1908. gadā Sibīrijā nokritušā Tunguskas meteorīta), ledus mitoloģiju, sirds cilvēku brālību vēsturiskā griezumā.

Ledus reliģijas pamatā ir Sorokina radīts mīts par izredzēto rasi (ārējās pazīmes ir zilas acis un blondi mati), kas mīt, izkaisīti pasaulē: «Bija tikai Mūžība. Un šajā Mūžīgajā tukšumā starojām mēs. Un radījām pasaules. Pasaules piepildīja Tukšumu. Tā radās Visums. Katru reizi, kad gribējām radīt jaunu pasauli, mēs izveidojām Dievišķo Gaismas apli no 23 tūkstošiem staru. [..] Un reiz mēs radījām jaunu pasauli. Un viena no tās septiņām planētām bija klāta ar ūdeni. Tā bija planēta Zeme. Nekad agrāk mēs tādas planētas nebijām radījuši. Tā bija Gaismas Lielā Kļūda. Jo ūdens uz planētas Zemes virsmas veidoja lodveida spoguli. Tiklīdz mēs tajā atspoguļojāmies, no gaismas stariem pārvērtāmies par dzīvām būtnēm. [..] Cilvēki bija mūsu kļūda. Tāpat kā viss dzīvais uz zemes. Un Zeme pārvērtās par elli.»

Zilacainu un blondu cilvēku ir daudz, vienīgais veids, kā atrast visus 23 tūkstošus savējo un atgriezties zaudētajā paradīzē, ir jau minētais modināšanas akts ar Tunguskas meteorīta ledus āmuru. Savus pārcilvēkus Sorokins apvelta ar spēju runāt bez vārdiem, t. i., sirds valodā, un šis akts, kailiem savienojoties ilgos apskāvienos un gūstot no šīs sarunas lielu baudu, ir savdabīgs seksa ekvivalents. Gaļasmašīnu kaisle un dzimumakts, viņuprāt, ir nožēlojamās tukšo cilvēku dzīves tikpat nožēlojamā sastāvdaļa.

Tukšajiem jāmirst. Tā ir nežēlīga slepkavošana savas ticības vārdā, bet atrastajiem – savdabīgs iniciācijas process. Zīmīgi, ka Sorokins liek saviem varoņiem izklaušināt ledus brāļus un māsas gan krievu, gan vāciešu un ebreju vidū, viņš Gaismas lokā iekļauj visu pasauli. Lai veiksmīgi īstenotu savu lietu, sirds cilvēki iefiltrējas varas struktūrās, kas nodrošina lielākas iespējas savu interešu īstenošanai. Piemēram, ar arestiem iztīrīt komunālo dzīvokli, lai savējiem būtu ērtāk tikties ar māsu, kas tajā mīt. Izredzētie sirds cilvēki tukšos jeb gaļasmašīnas bez sirdsapziņas pārmetumiem izmanto pēc saviem ieskatiem. Kaut vai – Hramas skaistumkopšanas un jaunības saglabāšanas rituālā ietilpst sejas maska – jaunu gaļasmašīnu sperma.

Sorokina radītajā Gaismas brālības filozofijā saskatāma totalitāro režīmu prakse. Tāpēc Vladimiram Sorokinam pieraksta Eiropas totalitāro sistēmu izsmiešanu, kaut rakstnieks pats izteicies, ka Ledus nav vis stāsts par totalitārismu, bet par zaudētās dvēseles paradīzes meklējumiem. Sorokins atzinis, ka, rakstot Ledu, viņš jutis līdzi Gaismas brāļiem, kaut arī nevar apgalvot, ka būtu viņu pusē. «Viņi raisīja līdzjūtību kā cilvēki, kas atrodas kādas utopijas gūstā, mokoši un necilvēcīgi tuvojas tās īstenošanai.»

Ledus. Bogomolovs

Varšavas Nacionālā teātra izrādē Konstantīna Bogomolova attieksme iešifrēta ārēji visai statiskā, lakoniskā darbībā. Izrāde pat atgādina romāna teksta lasījumu, jo it kā nekas nenotiek. Uz skatuves ir daudz mīksto, saliekamo krēslu bēšos toņos. Iestudējuma pirmajā daļā (izrādes struktūra veidota atbilstoši romānam) visi izrādē iesaistītie aktieri tajos sēž, snauž, guļ, klausās un neklausās to vai tos, kas runā. Līdzīgi kā Liepājas teātra Stavangerā, aktieru runa ir intonatīvi maz iekrāsota, kas rada galēju atsvešinājumu. Aktieris kļūst par teksta retranslatoru jeb mediju – starpnieku, kas savieno Sorokina tekstu un Bogomolova režijas rāmi. Režisors izjauc romāna pirmo daļu, mainot notikumu secību, taču jēgas pamats paliek – notiek modināšana, atmodinātie par savu pieredzi stāsta ar sajūsmu un neticību reizē. Taču šīs emocionālās nokrāsas paliek teksta slānī, tikai Borenboims atļaujas tādas dabiskas reakcijas kā smaids un smīns, sastopoties ar pieredzi, kas iziet ārpus racionālā, ar prātu saprotamā. (Un tas liek minēt, vai aktieris slikti spēlē (režisors pat Feisbukā aktieriem lūdza ievērot viņa norādi – nespēlēt vispār) vai tam ir kāda īpaša nozīme.) Ir svītrota sižeta līnija par ledus piegādi un ar to saistītajām problēmām.

Izmantots arī režisora iecienītais paņēmiens – ekrāns, uz kura laistie teksti papildina skatuvisko darbību, jo tie ir Ledus fragmenti, cik sapratu poļu valodu – arī tie, kas atspoguļo vardarbību.

Katrs krēsls ar aktieri ir darbības ligzda, kā pults poga režisora rokās, ko ieslēdz vai izslēdz, montējot kopā skatuves filmu. Bogomolovs postulē, ka viņa izrādes ir prātam, nevis sirdij, un Ledu var uzskatīt par pilnīgāko šā principa iemiesojumu. Skatītājs kļūst par režisoru, kas, sekojot Bogomolova pogāšanai, prātā montē savu nozīmju konstrukciju. Tā tieši atkarīga no savas pieredzes un zināšanām. Izrāde rit divas stundas un trīsdesmit piecas minūtes bez starpbrīža. Taču izrādes pārtraukšana ar starpbrīdi to nogalinātu, jo režisora manipulācija ar balsīm, skatuves un dzīves laiku, uztveri ir smalka un apzināta. Kaut 15. februāra izrādē skatītāji bija ļoti uzmanīgi, otrajā daļā, kas ir vēl statiskāka, jo to galvenokārt veido ilgs Hramas monologs, knosīšanās pieauga. Ik pa laikam daži skatītāji arī aizgāja. Man radās teju fiziska sajūta, ka režisors satver uzmanību kā pavadu un tur, nelaižot vaļā. Šāds iespaids saglabājās gandrīz nepārtraukti (bija izkritiens aptuveni pēc divām stundām), un tas, ņemot vērā, ka romāns gan lasīts, bet valoda lielākoties nesaprotama.

Tā kā izrāde ir mazkustīga, katrai kustībai uzmanība pieķeras kā dadzis. Pirmajā daļā zīmīga ir kreisajā skatuves pusē stāvošā zārka izsaiņošana no dāvanu papīra. To atverot, tiek izcelts vēl viens – mazāks – zārks, no tā – vēl viens. Tos novieto rindā gar skatuves malu, viens no tiem spēlē vannu, kad tajā mirkst Ilona un Lapins, otrajā daļā citu zārku Hrama izmantos kā katedru. Pēc krievu lelles matrjoškas principa saliktie zārki kalpo kā spilgta nāvi nesošās sistēmas zīme, kad viena nāve rada nākamo un aiznākamo. Zārks kā katedra liek domāt par sistēmas ideoloģiju, par cinismu un asinīm (zārki tapsēti ar purpursarkanu audumu), kas izlietas idejas īstenošanai. Zārka metaforu romānā lieto Sorokins, kad Hrama prāto par cilvēku mājām, ko redz kā šausmīgu ierobežojošu telpu un vēlēšanos noslēpties no Kosmosa; kā zārku, kurā cilvēks iekrīt tieši no mātes vēdera.

Pirmajā brīdī Larisas Lomakinas veidotais skatuves iekārtojums asociatīvi atgādināja masu apbedījumu ar smilšu kapu kopiņām. Tādējādi aktieru sēdēšana un gulēšana uz līķiem nepārtraukti liek domāt par pasaules gaitu, kuras cikliskā attīstība paredz galu un sākumu bezgalībā, un varu kā instrumentu, kas joprojām lej asinis, lai izredzēto pulkam būtu komfortablāka dzīve. Siržu kontaktu Bogomolovs rāda, aktieriem sadodoties rokās līdzīgi, kā laužoties, un tā ir spēka demonstrācija. Kaut arī šajā aktā tā ir pasīva, biedriskais tvēriens liecina par aktīvu pozīciju. Un tagad, Ukrainas un Krievijas konflikta kontekstā, šis māsu un brāļu tuvības akts, kas, šķiet, jebkurā brīdī var pāraugt cīņā, izskatās pat pravietiski, liekot domāt par Bogomolova dzīves izjūtu. Režisors ir Putina režīma opozicionārs, to viņš krāšņi un iespaidīgi demonstrējis pērn A. Čehova Maskavas Dailes teātrī tapušajās izrādēs.

Jaunā reliģija

Uz skatuves starp krēsliem stāv krusts, uz kura uzlikts galvaskauss. Turklāt, sekojot romāna struktūrai, izrādes pirmo daļu Bogomolovs (vēsta uzraksts ekrānā) nosauc par veco derību, otro – par jauno derību, kas ir nepārprotama norāde uz Bībeli.

Tas liek skatīt Ledu caur reliģisko prizmu, un var secināt, ka Sorokins transformē un hiperbolizē kristietības pieredzi, jo, līdzīgi kā brāļi un māsas Kristū, šeit māsas un brāļi veido ledus jeb gaismas brālību. Modināšanas aktā var saskatīt atgriešanos no grēkiem, kas nozīmē dvēseles glābšanu, ticot Kungam Jēzum Kristum un mūžīgajai dzīvei. Kristietībā jēdziens «mīlestība» nozīmē mīlestību pret Dievu (Kas nemīl, nav Dievu atzinis, jo Dievs ir mīlestība. (1. Jāņa 4:8)). Mīlestība ir pamats. Sorokina izredzētie gaismas cilvēki nevis pielūdz Dievu, bet ir Dieva daļa, un šī pārliecība nosaka viņu esību. Tā ir pārspīlēta renesanses cilvēka pozīcija, kad Dievs izstumts no Visuma centra, un to ieņem cilvēks savu spēju spožumā un postā. Pēc tam Nīče 19. gadsimtā paziņoja, ka Dievs ir miris, un aizrāvās ar pārcilvēka ideju, kas tā patika nacistiem 20. gadsimtā. Bogomolova iestudējumu kontekstā īpaši rosinoša ir varas tēma, ko viņš risinājis vairākās izrādēs Krievijā, runājot par totalitārismu un mūsdienu demokrātiju «uz papīra». Taču Bogomolovs nesludina, viņš liek domāt par pasaules kārtību, kurā cilvēks ņem sev to, ko kāro, ignorējot jebkādus likumus un piesedzot savu rīcību ar ideju, kas pārtop ideoloģijā un tiek īstenota ar fanātisku ticību. No romāna atvasinātā doma par grēcinieku atgriešanos izrādes kontekstā ļauj domāt par Nīčes mūžīgās atgriešanās ideju, kas ietver atbildību par mirkli un tajā veikto izvēli. Jo, kā redzam arī šodienas pasaules karsto notikumu kontekstā, pieredze, vēsture atkārtojas, bet sekas var būt ļoti traģiskas.

Uz Sorokina romāna interpretāciju Bogomolova versijā iespējams paskatīties kā uz tikai šķietami utopiskas ideoloģijas svētajiem rakstiem, kas, apvienojot 20. gadsimta vēsturi un tagadni, liek saskatīt brīdinājumu nākotnei. Šajā iestudējumā es nejutu Bogomolova izrādēm tik raksturīgo ironiju. Jādomā arī par to, kāpēc Bogomolovs izvēlējās iestudēt Ledu un tieši Polijā. Sorokina romānā Polija ir pieminēta, taču šķiet, ka vietai šoreiz nav izšķirošas nozīmes. Atšķirībā no nesenākajām Krievijā iestudētajām izrādēm Ideāls vīrs. Komēdija un Karamazovi, kam ir izteikti lokāls raksturs, Ledus runā par pārlaicīgām tēmām, kuru uztveršanai un saprašanai vietējā konteksta nepārzināšanai nav izšķirošas nozīmes.

Tāpat kā romānā, izrādes otrā daļa atklāj ledus brālības filozofiju, ticības pamatu. Šīs daļas galvenā varone ir brālības vadone Danutas Stenkas Hrama, un tā kļūst teju vai par aktrises monoizrādi. Tikai mainot sēdus pozas un balss modulācijas, viņa nospēlē savu varoni no sirma vecuma līdz jaunībai, no neko nesaprotošas meitenes līdz misijas apziņas pārņemtam suģestējošam monstram. Tikmēr Bro – Ježijs Radzivilovičs – guļ krēslā, bet, sākot runāt un nonākot uzmanības centrā, pat neatver acis, kas rada runāšanas miegā jeb somnambulisku iespaidu. Jāpiebilst, ka šķietams miegs pārņem Sorokina pārcilvēkus, kad tie runā ar sirdīm, tāpēc secinu – tā kā mēs, zālē sēdošie, esam nemodinātie, tad režisors liek aktierim runāt ar balsi, bet rodas iespaids, it kā runātu ar sirdi – tiešām iedarbīgi.

Kad NKVD strādājusī Hrama stāsta, kā spīdzināta saldētavā, baltais ekrāns/prospekts paceļas, skatam atklājot trīs saldētavas rindā uz postamentiem. Man tās atgādināja koncentrācijas nometņu sargtorņus, liekot domāt par atņemtu un iesaldētu brīvību. Un tā jau ir ļoti konkrēta, arī Latvijas pieredze Krievijas okupācijas saldētavā, kas skāra arī Poliju.

Nāve ir pats labākais, kas ar jums var notikt dzīvē – šis, laikam jau Bogomolova, teksts parādās uz ekrāna izrādes finālā. Kā biedējošs un pravietisks epilogs.

Komentāri [0]
Nav pievienots neviens komentārs.
Pievienot komentāru
Vārds *
Komentārs *
 
Custom creative templates for DoubleClick for Publishers